изнутри, и снаружи.
Актеры, которые великолепно владеют школой переживания – хоть в советском театре или кинематографе, хоть в зарубежном; такие, как Табаков, Джигарханян, Гердт, Плятт, – создают абсолютно разные роли. Вспомните! – именно это очень ярко характеризует школу переживания. Мы можем вспомнить это и у писателей. Когда Флобер говорит: «Мадам Бовари – это я!» – налицо типичная школа переживания. Образ – это я! Это не значит, что Флобер описал свою биографию и свою жизнь. Понятно, что Флобер – не женщина и не Эмма Бовари. Но переживание диктует именно такой подход: пережить чужую жизнь.
С другой стороны, существует и школа представления. Актер школы представления не формирует в себе псевдоличность. Это не плохо и не хорошо; это другая методика. Он представляет эту личность. И знает про эту личность ничуть не меньше актера школы переживания. И способен представить самые разные роли, любой спектр образов. Он чертовски техничен, он знает – и умеет это воплотить на сцене по высшему разряду. Как герой ходит, движется, реагирует на различные раздражители, каким образом достигает той или иной цели, как одевается, как любит… Все это он великолепно представит для публики. Зрителю в зале, откровенно говоря, все равно – переживает актер или представляет. Что чувствует и думает актер, зритель видит, и слышит, и воспринимает через призму актерского поведения. Зритель не может залезть ему в душу и спросить: «Чувствуешь или не чувствуешь?»
В свое время режиссер А. Попов, работавший, если память не изменяет, в Центральном театре Советской Армии, вспоминал, как к нему в гости пришел актер Соломон Михоэлс. Михоэлс тогда репетировал «Короля Лира» и был великий реформатор, потому что первый сыграл Лира без бороды. Но дело не в этом. Михоэлс сказал Попову: «Слушай, мы тут репетируем, и я такой замечательный жест придумал! Представляешь, Корделия мертвая, и я над ней читаю монолог и на такой-то реплике делаю этот жест…» Попов, сторонник системы переживания, возмутился: «Как это ты сейчас придумал жест? Вы сцену с Корделией будете репетировать только через месяц, а играть – так вообще через полгода! А ты уже заранее придумал жест! Жест должен родиться от внутреннего состояния, от того, что ты почувствуешь в этот момент…» Михоэлс не стал спорить и ушел. И вот Попов пишет в своих мемуарах, что когда он пришел на премьеру «Короля Лира» и дело дошло до указанной сцены – Михоэлс сделал этот жест, и Попов обнаружил, что плачет. При виде жеста, который он уже видел полгода назад, в разговоре с Михоэлсом. Зная, что жест был придуман давным-давно.
Актеры школы представления владеют техникой показа настолько, что полностью имитируют проявления всех необходимых чувств. Мы, зрители, сидя в зале, скорее всего, не заметим разницы между одинаково талантливыми и подготовленными представителями разных школ. Туг еще можно заметить, что эти две оппозиции – не на 100 %, но во многом – относятся к ассоциативному и логическому мышлению. Переживание – выстраивание цепи работающих ассоциаций; представление – точная, как скальпель хирурга, логика. Когда актер (в нашем случае – писатель) все знает о персонаже, но не влезает глубоко в его шкуру. Зачем? Он и так до тонкостей в курсе, как будет вести себя герой в той или иной ситуации. Как станет реагировать на поворот сюжета, как будет общаться с другими людьми… Тут к месту вспомнить старый анекдот: «Главное – не процесс, главное – результат!» В итоге если актер смог прожить фрагмент чужой жизни «в образе» или сумел идеально показать образ во всех его проявлениях – раз зритель (читатель) проникся и сопереживает, значит, все в порядке.
Каким способом достигнута цель, не суть важно.
Заметим, что оба этих способа присутствуют одновременно хоть у актера, хоть у писателя, когда они создают образ, – просто смешиваются в разной пропорции, и одна методика отчетливо доминирует. В абсолютно чистом виде методика не работает никогда.
Эта оппозиция проявляется под другим углом еще в двух методах. Актер, работая над ролью, может играть «от состояния» и «от отношения». Если я играю от состояния, я формирую в себе последовательную цепочку психофизических состояний, присутствующих в моей роли. Тут я гневен, тут раздражен, тут влюблен… Исходя из данного состояния, я веду себя на сцене. Вот Ромео пришел на бал, он еще не знает ни о какой Джульетте, у него конфликт с Розалиндой, предыдущей пассией… Какое у юноши состояние? Он думает, не бросить ему Розалинду, друзья его подкалывают – все это диктует ему линию поведения. Увидел Джульетту, понравилась, возникла мысль заменить одну девочку на другую. О любви еще речь не идет – так, интерес. Но состояние уже изменилось. Третье состояние – сцена у балкона, когда Ромео понимает: эта девочка уже влюблена в него без памяти; значит, совесть не позволяет отойти от балкона… Начинает формироваться реальное, мощное чувство. Я-актер формирую эти состояния одно за другим – и согласно им себя веду.
Но я могу играть от отношения. Я владею актерской техникой, а зрителя не должно интересовать, какое во мне состояние. Зрителя должно волновать то, что он видит и слышит. Актер может добиться отклика от зала, не вызывая в себе нужного состояния. Такое часто бывает. У актера есть отношение к представляемому образу. Яркое, эмоциональное, интеллектуально обоснованное, разработанное на репетициях отношение.
Допустим, я играю Плюшкина. И я знаю, что Плюшкин – жадина, скряга, подонок, родную мать продаст за грош. А я не люблю скряг и подонков. Это мое отношение к Плюшкину. И я его так играю, чтобы вы в зале четко поняли и прочувствовали: это скупердяй и мерзавец. Чувствовать должны вы, зрители-читатели, опираясь на мое авторское-актерское отношение к персонажу. Это и есть игра «от отношения». Такая игра более свойственна буффонаде, фарсу, сатирическим спектаклям, оперетте – там, где все по условиям жанра более ярко выражено. Реалистические драмы чаще все же идут от состояния – хотя и там можно сыграть от отношения, и очень тонко.
Опять же, при игре от отношения – и в театре, и в литературе – образ формируется внешними средствами. От состояния «поток» идет, условно говоря, изнутри, а тут он оформляется мастерством представления. Походка, взгляд, мимика, жестикуляция и мелкая моторика. Допустим, персонаж очки протирает. Когда он нервничает, он протирает их одним способом, когда спокоен – другим; когда нервничает, но хочет показать, что спокоен, – третьим. Движения резкие или плавные, быстрые или медленные… При должном мастерстве возможна масса нюансов, и на таком пустячке, как протирка
