или нет, но заметим, что амплуа – это не значит плохо. Амплуа во многих случаях великолепно работает. Амплуа «комик» и «трагик», амплуа «герой-любовник» и «герой-резонер»; кокет-инженю, благородный отец и так далее. Михаил Пуговкин – характерный актер, а Жерар Филипп или Ален Делон – герой-любовник. И Ален Делон не сможет быть характерным героем отнюдь не потому, что он плохой актер, – просто ему природа одно дала, а другого не дала. В свою очередь Жан-Поль Бельмондо, который в принципе характерный герой, вполне способен сыграть героя-любовника.
Добавим, вспоминая связь с литературой, что воспользоваться персонажем-амплуа – это тоже надо уметь. Речь не о том, что персонаж вышел плоский и односторонний. Главное, что в нем доминирует конкретная, узнаваемая, архетипическая черта, знакомая читателю действенная и поведенческая линия. Особенно это актуально для второстепенных персонажей – такой образ зачастую просто необходим и хорошо работает, потому что сразу узнаваем.
Хотя следует помнить, что автор – не актер, а вся труппа в полном составе плюс режиссер. И писателю следует стоять «над действием», создавать общую полифонию, многоголосье, используя вместе и нетипичные образы, и характеры-амплуа. Некоторое количество ярких мазков – отлично, но когда все полотно состоит из ярчайших мазков… Не выйдет ли в итоге неудачное анимэ?
Еще раз хочется повторить, что амплуа – это ни в коем случае не плохо. Вся итальянская комедия дель арте – чистые амплуа. Тарталья – всегда злодей, Бригелло – всегда простак… Но в комедии масок эти амплуа умело комбинируют. И в распоряжении режиссера – полная палитра, потому что амплуа используются в нужном месте и в нужное время. Не всегда спектакль, как и книга, должен быть предельно реалистичен. По решению и замыслу это может быть комедия-буфф, или фарс, который вообще опирается изначально на амплуа.
Предположим, что, пользуясь той или иной методикой, актер в итоге создал роль. Работал-работал – все, есть, готово. Представляет, как играть – и внутренне, и внешне. Аналогично писатель создал образ персонажа – один, другой, третий. И представляет, как они будут существовать в предлагаемых обстоятельствах книги. Дальше актер должен играть, а персонаж должен жить. И тут начинаются следующие, новые проблемы. Начнем с театральных: на чем строится игра актера? Она строится на действии и на сквозном действии. Это разные вещи. Действие – это не «экшн». У нас словом «экшн» угробили все понимание сути действия. «Экшн» – это беготня по крышам и перестрелки. Действие – это цепочка происходящих событий, меняющих актерские задачи; верней, задачи воплощаемого образа. Все действие актера сводится к тому, что происходит некое событие (поступок, явление или факт), и задачи действующих лиц меняются. Раньше герой хотел убить врага, но произошло событие, или возникло какое-то явление, или обнародовали новый факт – и герой больше не хочет никого убивать. Он начинает действовать в новом ключе, происходит следующее событие, опять меняет задачу… Вот эта цепочка и есть действие. Без этого персонаж хоть на сцене, хоть в книге не оживет никак. Если что-то случилось, а задача не изменилась – значит, события не произошло. Хоть все крыши обегай и весь город перестреляй – нет события!
Писатели частенько про это забывают. У них герой приключается, приключается, а задача все одна и та же. Задача – найти артефакт. Ну, он его ищет, ищет, ищет, с одной задачей на все случаи жизни… Действие – куцее, плоское, хотя «экшн» навалом.
Сквозное действие – это шампур, на который нанизано общее действие персонажа со всеми его разнообразными задачами. Шампур начинается в начале и завершается в конце; он строится из исходной посылки конфликта в сверхзадачу роли. К примеру, сквозное действие Фродо во «Властелине Колец» – честно выполнить свой долг. Не до Ородруина дойти и колечко бросить, нет! Если вспомним, Фродо в начале романа такой задачи вообще себе не ставил. Он сперва плохо понимает ситуацию, а потом идет в Раздол отдавать кольцо Элронду. И после уничтожения кольца у него иные задачи – кольцо сгинуло, значит, уничтожать его больше не надо. Сквозное действие персонажа – исполнение долга, как он его для себя понимает. С которым, кстати, в кульминации он не справляется, отказавшись бросать кольцо в вулкан – и тем самым выводя конфликт на кульминацию. Тем не менее – долг выполнять больно, долг выполнять не хочется, мучит вопрос «Почему я?», а выбора нет. И в конце романа долг Фродо – уплыть из Серой гавани навсегда.
Когда писатель создает образ, он должен помимо общего действия ясно понимать сквозное действие персонажа. Оно, сквозное действие, как правило, формулируется одной короткой фразой. Если писатель этого не понимает – персонаж «приключается». Если понимает – персонаж придет из пункта A в пункт B, и на этом его действие логически закончится. Потому что персонаж выполнил свою сверхзадачу.
Отсюда возникают проблемы многотомных продолжений и сериалов. Речь, ясное дело, не о больших по объему романах, которые изначально так задумывались – в двух-трех книгах. Если автор заранее знал, что у него сложный сюжет, большой объем материала, много событий – отлично, это замысел. Но если у нас в руках сериал, который пишется до тех пор, пока его не перестанут покупать… Коммерческие моменты мы выводим за скобки. Если они – сверхзадача, то нет проблем. Но, допустим, писателю есть что сказать, рука тянется к перу – и желание продолжить законченное, отсутствие четкой кульминации и финала органично вытекает из непонимания сквозного действия. Оно не продумано, а главное, оно не заканчивается! Бесконечный шампур. Автор, а с ним и герой не знают, чего хотят, ради чего весь сыр-бор. Книга – а с ней и каждый образ – превращается в жвачку, которую можно растягивать очень долго. Здесь стоило бы поучиться у театралов, которые спектакль не превращают в бесконечное хождение по кругу.
«Гамлет возвращается», «Гамлет наносит ответный удар»…
Стоит добавить, что ни один образ у актера, равно как персонаж у писателя, не заживет в полном объеме, если не соблюдать важное правило. Где место режиссера во время репетиции? Правильно, в зале. За своим столиком, где стоит лампа под абажуром и лежит постановочный план с экспликацией спектакля. Не на сцене, а в зале. И вот оттуда он «рулит». Да, иногда режиссер выбегает на сцену, что-то показывает-рассказывает, но в итоге неизменно возвращается в зал. Так и писатель не имеет права целиком отдавать себя конкретному персонажу. В этом случае он не видит всей сцены. Как режиссер на подмостках не в состоянии оценить полностью общую
