В «Пропали без вести» задача решалась относительно просто: я отыскал своих героев на Камчатке, на Парамушире, во Владивостоке и Темрюке, подолгу говорил с ними, скрупулезно восстановил 82-дневную эпопею зимнего дрейфа катера «Ж-257» на севере Тихого океана, более того – имел возможность показать некоторым из них рукопись повести, так сказать, сверить хронометры – ведь неизбежно возникают недоразумения и несогласия даже у очевидцев, у самих участников событий.
А как быть с теми, кого нет?
Как установить, почему изо всей команды были казнены только Трусевич, Кузьменко, и Клименко?
Спросить у живых, уцелевших?
Я не стал этого делать, узнав от друзей и от того же Григория Липшица, как болезненны для живых такие вопросы: не странно ли – одни заслужили у гитлеровцев кару, другие, выходит, не заслужили? Почему? Отчего смягчилась их участь?
Повесть – как и фильм – сознательно игнорирует этот вопрос, ненужный, некорректный, – ведь этого вопроса не существует для самой истории о футболистах, которым пригрозили казнью, а они, презирая смерть, выиграли.
Какое-то время была надежда, что отыщутся документы, распоряжения гитлеровской комендатуры и они прольют свет на трагические события. Но и сегодня мы не знаем многого из важных, существенных подробностей, без которых не создать строго документальную вещь. Не случайно все писавшие прозу На эту тему использовали жанр свободной повести или рассказа, а если и гримировали их под документальность, то только слегка, поверхностно.
Уход в строгую документальность привел бы к исчезновению из «Тревожных облаков» инженера и тренера Рязанцева, его жены Вали; Седого с его важнейшей психологической темой; Павлика с его взлетом и драмой; Грачева, предателя Савчука и многого другого, неподходящего для строгой документальности. Все эти пласты и ответвления, в которых и урок, и поэзия судеб, и правда характеров оказались бы под запретом, остались бы только факты, сколько их можно было бы отыскать, остался бы очерк о случившемся, конечно же имеющий смысл и значение, но ушли бы тот эмоциональный и образный мир, та образная целостность, к которой неизменно стремишься.
Я был очень обрадован, встретив понимание у того человека, которому бы в пору настаивать на сохранении подлинных имен героев. «Я понимаю, что в киноповести могут и должны быть отступления от документальных событий, – сказала корреспонденту пермской «Звезды» дочь вратаря Николая Трусевича Светлана Трусевич после просмотра фильма «Третий тайм». – И тем не менее я совершенно забыла, что передо мной – актеры. Казалось, в воротах, отбив труднейший мяч, стоит, счастливо улыбаясь, отец, а в атаку, смертельно опасную (за выигрыш фашисты грозили расстрелом), идут его друзья Иван Кузьменко и Алексей Клименко, тоже игроки киевского «Динамо».
Немцы осуществили свою угрозу. После долгих издевательств и пыток они в феврале 1943 года расстреляли всех троих футболистов. Перед расстрелом немецкий офицер не преминул еще раз поглумиться над отцом. Истерзанного, обессилевшего, он заставил его играть с собой в бильярд. Но и в этой короткой схватке на маленьком зеленом поле отец был мужествен. Он выиграл».
Так истина, несомненное событие обрастает легендами, проверка которых едва ли возможна. Казнь отодвигается во времени так далеко, что как бы теряется ее связь с самим матчем, возникает, словно заимствованная из мелодрамы, партия на бильярде – эффектная подробность, но как трудно ее понять, объяснить, а тем более подтвердить документально! Чем дальше уходишь в сторону от главного и несомненного события, реального, но и обладающего гипнотической силой легенды, тем больше рискуешь заплутать в недоказуемом, в «легендах» вторичных и доморощенных. Хочешь оставаться стопроцентным документалистом – и незаметно теряешь ту истину и высокую правду, которая заключена в полутора часах знаменитого матча.
Для меня нет загадки в том, что и Юрий Яновский, художник безошибочного чутья и такта, и многоопытный Михаил Слонимский, и все другие писатели, обращавшиеся к этой теме, предпочли форму свободного повествования.
Мужественная легенда, основанная не на вымысле, а на историческом факте – прежде всего сама легенда, а не повесть – привлекла внимание зарубежных переводчиков и издателей. Говорю это не самоуничижения ради, а ради истины – ради прекрасной игры в футбол, психологический и общественный потенциал которой еще не вполне исследован. «Тревожные облака» вышли в социалистических странах, на основных языках Западной Европы, включая испанский, повесть печаталась в Алжире на французском, в Бомбее была переведена на маратхи, в Копенгагене вышла к двадцатипятилетию освобождения Дании от фашистских оккупантов.
Появление повести в журнале «Дружба народов» оживило интерес кинематографистов к легендарному матчу. Движение по кругу возобновилось: новые искушения, новые предложения студий, новые варианты сценария, скорректированные быстротекущей жизнью; кинематограф, увы, более других искусств подвержен деспотизму минуты.
Но оживились и скептики. Порода эта вечна и неизносим а; теперь, когда берлинцы, нисколько не оскорбляясь, читали о знаменитом матче в своей «Роман-газете», когда Киев воздвиг памятник героям, прежние опасения отпали – но возникли новые. Не опоздали ли мы? Все это уже старина, все поросло быльем! Стоит ли угнетать зрителя, искать даже и в футболе – по природе своей жизнерадостной игре – трагедию? С подобными опасениями согласиться вполне и гласно – трудно, но погодить можно. Отчего не погодить два-три года, не отодвинуть чуть-чуть тему, ведь не исключить, а только отодвинуть, не такая уж это беда…
Быть может, кинематограф годил бы и по сей день, но вновь показал свою первозданную силу сам легендарный матч. Кинематографисты Венгрии первыми поставили фильм, прямо подсказанный киевским матчем. Легенда о матче давно перешагнула границы, кинематографисты Венгрии, располагая русским и немецким текстами повести, поставили фильм «Два тайма в аду». Действие они перенесли в Венгрию и, естественно, далеко отошли от киевских событий лета 1942 года. Да и реальности второй мировой войны в самой Венгрии продиктовали решительные перемены в сюжете: авторы не рискнули вынести матч на открытый стадион, он играется за колючей проволокой концлагеря. Хорошая по съемкам и психологической насыщенности лента оказалась тем не менее загнанной в тупик – родился фильм без взлета, я бы сказал, без неба, без катарсиса, который только и возможен при слиянии судеб футболистов и жителей оккупированного города. Чужой подвиг, не вызревший прежде в глубинах народной жизни, оказался словно бы не по росту и не по руке; талантливый режиссер в поисках выхода ударился в натурализм.
В Госкино среди прочих лент смотрели «Два тайма в аду» на предмет закупок для нашего проката. Тягостное молчание воцарилось после заключительных кадров: гнетущее ощущение от самого фильма и закрытая, запоздалая досада, что годили слишком долго и теперь миллионы наших зрителей увидят фильм и каждый скажет: как же так, ведь знаменитый матч игрался в Киеве, где же е г о герои?
И тут кто-то напомнил, что готовый сценарий лежит на Мосфильме, что режиссер Евгений Карелов готов ставить его, только бы получить добро. Скептики промолчали, и в эту паузу вдруг решился вопрос о немедленном запуске в производство нашего фильма. Фильм «Два тайма в аду» в прокат не пошел.
Мне по душе эта первая самостоятельная работа совсем молодого тогда режиссера Евгения Карелова, сделавшегося впоследствии известным мастером и так рано, так внезапно умершего. У «Третьего тайма» были и два добрых советчика, две «повивальные бабки», лучше которых и не придумаешь: режиссер Михаил Ромм и Андрей Старостин в роли футбольного консультанта. В нескольких эпизодах фильма, когда матч движется к завершению и зрители на трибунах – и, разумеется, в кинозале – уже знают об угрожающей футболистам казни, талантливая лента Е. Карелова достигла того эффекта, который предвидел Довженко. Я бывал на многих просмотрах, в праздничной обстановке и в самой будничной, в Москве и в деревенском клубе на Оке, в дни премьеры и годы спустя, – зал неизменно взрывался аплодисментами, когда Миша Скачко в броске-полете забивал последний гол – гол-победу и гол-казнь.
С выходом на экран «Третьего тайма» мы узнали и о том, кто реально способен оскорбиться правдивым рассказом о подвиге советских спортсменов. Против фильма ополчился Хайнц Шеве, мовсковский корреспондент западногерманской газеты «Ди Вельт». Незачем, писал он, ставить подобные фильмы, растравливать давние раны, ворошить горести двадцатилетней давности, а более всего вредно прививать таким образом молодежи «антигерманские настроения». «Зачем бередить старые раны, – притворно печалился журналист, – зачем оживлять старую ненависть и отравлять ею юные души?!»
