подходов позволяет осуществить герменевтический анализ трактовки исторической моды музеями.
Уже на ранних этапах исследования стало ясно, что эволюция выставок исторической моды происходила не по аккуратной траектории, соединяющей одну стадию развития с другой. Было очевидно, что многочисленные стратегии репрезентации сосуществовали, иногда даже в рамках одной выставки, и что, хотя вкусы в этом отношении менялись, использование тех или иных стратегий не всегда диктовалось мнением теоретиков. Вот почему оказалось важно выяснить причину, побудившую выбрать определенную стратегию репрезентации, а книгу я разбила на тематические главы, в которых сопоставляю выставки разных музеев и десятилетий. Принципы организации выставок нельзя назвать естественными и самоочевидными, и их разнообразие соотносится с не меньшим разнообразием кураторских задач. В книге я прежде всего анализирую, как технические атрибуты экспозиции (манекены, опоры, ярлыки, интерьер) влияют на информационную и нарративную составляющие выставок, создавая обрамление для исторической моды. Призрачные следы разобранных композиций рассмотрены в контексте критической и теоретической литературы, чтобы по-новому оценить отношения между выставкой и более широкими культурными нарративами.
Изученный материал наводит на мысль, что тревоги и ценностные смыслы, ассоциируемые с модой в целом, наложили заметный отпечаток и на дискурсы выставок исторической моды. Кураторское дело уходит корнями в гораздо более ранние практики, применявшиеся в музеях, галереях и магазинах и определившие его развитие. Кроме того, в экспозициях исторической моды, представленных в рассмотренных учреждениях, проявились функции музея в целом, особенно в том, что касается визуальных указаний на временной и социальный контекст.
Общий план
Постаравшись уйти от написания схематичной хроники или биографии моды, я тем не менее открываю книгу беглым обзором случаев, когда мода в ХX веке проникала в пространство музея. Уже из самых ранних материалов на эту тему видно, что между дискурсами, связанными с выставками исторической моды, существует преемственность: и выставка реликвий эпохи Кромвеля на восковых фигурах в 1833 году, и высказанное в 1847 году сатирическое предложение открыть музей модных тенденций, и статья 1869 года, где выдвигалась идея коллекции костюмов, на которую могли бы ориентироваться художники, – все это непосредственные предшественники современной выставочной культуры. Поэтому изложенная в книге история выставок моды структурирована по типологическому принципу, в зависимости от специфики экспозиции и заданной темы, что позволяет проследить связи между модой в музее и в других контекстах.
В следующих за введением тематических главах сопоставлены выставки, проходившие на протяжении прошлого столетия в выбранных для исследования и других музеях. Главы делятся по темам: торговля, социальные науки, искусство, театр, бытовые ситуации и история, которые дают возможность под разным углом посмотреть на развитие и развертывание музейных стандартов, применяемых на выставках, посвященных истории моды. Темы продиктованы непосредственным изучением архивных материалов. Диалог между личной и всемирной историей на выставках, прославление культуры потребления и корпоративной идентичности бренда, претензии на эстетическую универсальность и качество характеризовали выставки исторической моды во всех рассмотренных учреждениях. Исторический костюм, одновременно материальный и эфемерный, обнаруживает парадокс исторической моды в музее: адекватно передать телесное восприятие моды в ее повседневном проявлении практически невозможно. На каждой из рассмотренных выставок применялись техники, призванные подчеркнуть ту или иную особенность экспонатов и обычно отсылавшие к более широкому нарративу. «Избирательное предпочтение одной черты другой» (Knell 2012: 323) свидетельствует о случайной природе музейной выставки. В каждой из глав общая тема служит объединяющей концепцией для связанных между собой средств, с помощью которых историческая мода на выставках помещалась в нужный контекст благодаря визуальной символике и метафорам. Указания на связи между разными контекстами моды (в шопинге, живописи, театре и даже индивидуальном гардеробе) представлены как ключ к пониманию моды в музее. Даже внутри каждого из таких общих контекстов мода может быть представлена разными способами, поэтому в книге я стремлюсь рассмотреть широкий диапазон возможностей, а не останавливаться подробно на нескольких.
В заключение я возвращаюсь к хронологическому подходу и анализирую изменения, происшедшие в исследуемой сфере за приблизительно сто лет ее развития. Во всем мире сейчас, безусловно, проходит больше выставок моды, чем раньше, но правомерно ли называть их новаторскими? Идут ли научные исследования модных выставок в ногу с реальностью?
В конце концов, историки моды совсем недавно начали интересоваться историей моды в музеях и изучать ее. Известная работа Даниэля Роша «Культура одежды» (La culture des apparences, 1989) начинается словами: «В последние десятилетия ХX века начали появляться музеи моды – явления по определению мимолетного, но историкам еще предстоит решить, как писать о чем-то, помимо этих великолепных и хрупких фантомов» (Roche 1994: 3). Однако в этом предложении есть ошибка: музеи моды появились не в ХX веке, а раньше. Очевидно, что благодаря таким ученым, как Рош, теория моды заметно продвинулась вперед в плане методологии и, черпая материал из различных источников, а методы – из многих дисциплин, добилась большей четкости и скрупулезности. Но историки костюма пока нечасто обращаются к изучению «хрупких фантомов», то есть музейных выставок исторической моды. В этой книге история моды в музее рассказана сквозь призму методов ее репрезентации.
ГЛАВА 1
Основа коллекции: первые выставки на тему истории моды в музеях
Мода завораживает, и публика стремится узнать о ней из авторитетных источников, в том числе музеев, что и привело к повышенному интересу СМИ к этой теме. Документальные фильмы, показывающие закулисье презентаций костюмов, такие как «Бал» (The First Monday in May, 2012), могут казаться нам чем-то новым, но это не совсем так. Киностудия «Пате» выпускала хроники, на которых были запечатлены коллекции костюмов в музеях Нью-Йорка, еще в 1934 году («Застигнутые камерой № 14»/Caught by the Camera No. 14), а позднее снимала историка и куратора Джеймса Лейвера в музее Виктории и Альберта («„Пате“ в красках»/Pathé Pictorial, 1952) и частный музей коллекционера Дорис Лэнгли Мур в Кенте («Старинные модели»/Ancient Models, 1955). По случаю приобретения музеем Виктории и Альберта гардероба светской львицы Хизер Фирбенк Торговый совет Великобритании в 1960 году выпустил короткометражный фильм «Шестьдесят лет моды» (Sixty Years of Fashion), где были показаны модели в платьях из собрания самого музея и коллекций Дорис Лэнгли Мур в залах музея. В 1963 году нью-йоркская телевизионная станция WNDT посвятила полчаса вечернего эфира выставке «Она идет в великолепии» (She Walks in Splendor) в бостонском Музее изящных искусств (Television 1963: 52). Легендарная выставка Дианы Вриланд «Женщина XVIII столетия» (The Eighteenth Century Woman) стала темой снятого в 1982 году документального фильма, где повествование ведет топ-модель (и внучка дизайнера Эльзы Скьяпарелли) Мариса Беренсон. Мы окинули беглым взглядом эволюцию выставок моды в ХX веке. Но
