Ознакомительная версия.
Поэзия, достигнутая с помощью подобных операций, называется «новый язык», «универсальный язык»: безразлично, имеется ли здесь форма, или нет. Эта поэзия есть соединение «отчужденного, текучего, отвратительного, завораживающего». Все сводится к единому уровню, в том числе прекрасное и безобразное. Ее ценности – интенсивность и «музыка». Рембо говорит о музыке повсюду. Он именует ее «неизвестной музыкой», слышит ее «в замках, построенных из костей», в «железной песне телеграфных столбов» – это «светлая песнь новых катастроф», «раскаленная музыка, в которой расплавляется «гармоничная боль» романтиков. Там, где в его поэзии звучат вещи или сущности, всегда крик и скрежет в пересечениях невероятного мотива – диссонантная музыка.
Вернемся к письмам. Очень красивая фраза: «Поэт определяет меру неизвестного, владеющего душой его времени». И далее программное утверждение анормальности: «Поэт – анормальность, тяготеющая к норме». Провозвестие звучит так: «Поэт вступает в неизвестное и, даже если он не понимает собственных видений, он их тем не менее видит. Он может погибнуть в гигантском прыжке через неслыханное и безымянное: иные, ужасные рабочие начнут с того горизонта, где он разбился».
Поэт – рабочий, взрывающий мир возможностью повелительной фантазии, направленной в неизвестность. Предчувствовал ли Рембо, что враждебные друг другу пионеры современности, технический рабочий и поэтический «рабочий», встретятся втайне, поскольку они оба диктаторы: один над землей, другой над душой?
Мятеж этой программы, равно как и самой поэзии, одновременно обращен назад, к уничтожению традиции. Известен читательский пыл мальчика и юноши Рембо. Ранние стихи созданы в полном созвучии с авторами XIX столетия. Однако в созвучии этом ощущается резкий тон – от Рембо, не от прочитанных образцов. Усвоенные литературные примеры накаливанием или переохлаждением превращены в совершенно другую субстанцию. Влияния, созвучия имеют при оценке Рембо весьма вторичное значение. Они подтверждают то, что они подтверждают во всех иных случаях: ни один автор не начинает с ноля. Но – ничего специфического для Рембо. Поражает мощная трансформация прочитанного материала: Рембо хочет разрыва с традицией и оттачивает ненависть к традиции. «Проклясть предков», – характерное место во втором письме провидца. Рассказывают, что он находил смехотворным Лувр и призывал сжечь национальную библиотеку. Если подобные призывы звучат по-детски, то как объяснить их смысловую согласованность с последним произведением («Saison»)? Оно хоть и написано юношей, но детским его назвать трудно. Вызывающее отчуждение Рембо от публики и эпохи закономерно переходит в отчуждение от прошлого. И основания здесь не личного, а духовно-исторического свойства. Отмирание сознания преемственности и подмена его эрзацем – историзмом и музейными коллекциями – превратило прошлое в груз, от которого всячески хотели избавиться некоторые мыслители и художники XIX столетия. Это осталось серьезным симптомом современного искусства и поэзии.
В свои школьные времена Рембо деятельно занимался латынью и античностью. Но в его текстах античность выступает в диком и шутовском виде. Ординарное, повседневное так или иначе стаскивает миф с пьедестала: «вакханки предместий»; Венера приносит мастеровым водку; посреди большого города олени приникают к сосцам Дианы. Гротеск, найденный Виктором Гюго в средневековых мираклях и соти, распространяется здесь, напоминая Домье, на мир античных богов. Поражает радикальностью сонет «Vénus Anadyomène» [32] . Название ассоциируется с одним из красивейших мифов: рождение Афродиты (Венеры) из морской пены. В жестком диссонансе идет содержание: из зеленой железной ванны поднимается жирное женское тело с белесой шеей и натертым докрасна позвоночником; в нижней части спины намалеваны слова «Clara Venus»; в анатомически точно указанном месте сидит нарыв. Можно видеть в этом пародию на типичную тематику тогдашней поэзии («Парнаса» [33] , прежде всего), но пародию без юмора. Атака направлена против мифа самого по себе, против традиции вообще, против красоты, атака высвобождает волю к деформации, которая – и это примечательней всего – обладает достаточной художественностью, чтобы придать уродству и гримасе уверенность логического стиля.
Не менее агрессивен выпад против красоты и традиции в стихотворении «Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs» [34] . Высмеивается цветочная лирика, воспевание роз, фиалок, лилий, сиреней. Так как новой поэзии требуется иная флора, надо воспевать не виноградные гроздья, но табак, хлопок и болезни картофеля; не утреннюю росу, но слезы свечи; не домашнюю герань, но экзотические растения в тягучей паутине; под черной лазурью, в железный век должно родиться черное стихотворение, в котором рифмы вспыхнут, «как натроновый луч, как расплавленный каучук»; телеграфные столбы станут его лирой, а слово любви скажет… она, «хищница темных очарований».
Современность и городская поэзия
Подобный текст выдает отношение Рембо к современности. Оно двупланово, как у Бодлера: неприятие современности, воплощенной в материальном прогрессе и научном просветительстве; внимание к современности – источнику новых опытов, жестокость и ночь которых способствуют созданию жестокого и «черного» стихотворения. Отсюда фрагменты городской поэзии в «Illuminations». Эта поэзия, энергичная и грандиозная, растворяет бодлеровский онирический город в иных измерениях. Лучшие тексты такого рода – «Ville», «Villes» [35] . В инкогерентных, друг на друга нагроможденных образах отражается будущий или фантастический город, уничтожающий всякую временнýю и пространственную перспективу: до крайности динамизированные массы гудят и жужжат; вещественное и невещественное сталкиваются и пересекаются; между стеклянными пастушьими хижинами и медными пальмами, над провалами и безднами свершается «крушение апофеозов»; искусственные сады, искусственное море, стальная арматура собора диаметром в пятнадцать тысяч футов, гигантские канделябры; верхний город воздвигнут столь высоко, что нижнего города вообще не видно… И далее приблизительно так: все доверительное, знакомое изгнано из этих городов, ни единого памятника заблуждению или безумию, ни один из миллионов людей не знает другого, и, однако, жизнь каждого точно копирует жизнь другого; эти люди – призраки, угольный дым – их лесная тень и летняя ночь; они умирают без слез, любят без надежды, а «в уличной грязи визжит щекочущее преступление»…
Клубок этих образов не распутать, последовательного смысла не найти. Так как смысл таится в самой путанице образов. Их безмерный хаос, рожденный до крайности энергичной фантазией, неизъяснимый логически, представляет чувственно ощутимые знаки материальной и духовной ситуации городской современности, обнажает ее кошмары – ее движущую силу.
Мятеж против христианского наследия: «Une saison en enfer»
Любопытен вопрос о христианстве Рембо. Отнюдь не о руинах христианства, как у Бодлера. Из текстов ясно, что Рембо начал с мятежа и кончил своего рода мученичеством, ибо он так и не смог избавиться от тягости христианского наследия. Позиция, разумеется, гораздо более христианская, нежели равнодушие или просвещенная ирония. Рембо так или иначе пребывал под властью того, против чего восставал. Он сам это знал. В «Une saison en enfer» это знание опоэтизировано. Но тем не менее вражда не кончалась никогда. Мятеж стал мучительней, осмысленней и… оборвался в молчание. Отчасти этот мятеж объясняется ненавистью к традиции вообще, но также страстью к «неизвестному», к той стерильной трансцендентности, путь к которой для него лежал только через разрушение окружающих данностей.
В текстах первого периода содержатся открытые нападки и попытки жестокой психологической аналитики христианской души. Так, в стихотворении «Les premières communions» [36] девочка-подросток переживает бурю темных влечений: в этом повинно христианство, поскольку оно повинно в их подавлении. Однако Рембо идет дальше. Вероятно, в 1872 году он создает прозаический отрывок, начинающийся словами: «Bethsaïda, la piscine des cinq galéries» [37] . В основе – сообщение из Евангелия от Иоанна о чудесном излечении Христом больного в иерусалимской купальне. Но все полностью переиначено. Калеки спускаются в желтую воду, однако ангел не появляется, никто их не излечивает. Христос, прислонясь к колонне, равнодушно смотрит на купающихся, из физиономий коих ему гримасничает сатана. Тогда один поднимается и уверенными шагами уходит в город. Кто излечил его? Христос не говорит ни слова, даже не смотрит на паралитика. Возможно, его излечил сатана? Текст умалчивает об этом, в тексте только упоминается о пространственной близости Христа к больному. Отсюда может возникнуть предчувствие: лечение совершено не Христом и даже не сатаной, но силой, о которой неизвестно, где она присутствует и кто она. Пустынная, стерильная трансцендентность.
Ознакомительная версия.
