Ознакомительная версия.
В стиле народной песни выдержано очень темное стихотворение «Chanson de la plus haute tour» [50] . В другом стихотворении – «Les chercheuses de poux» [51] – мерзость, неистовое расчесывание, ритуал поиска вшей – все это плывет в чистых лирических интонациях. Хаос и абсурд передаются деловито и сжато, противоположности следуют одна за другой без «но», «однако», «впрочем».
Немного об «Озарениях». Название многозначно, и возможные позиции перевода таковы: иллюминация, освещение, красочные пятна и мазки, озарения. Произведение не поддается тематическому анализу, образы и процессы загадочны. В языке расплывчатость сменяется внезапным обрывом, за настойчивыми повторами следуют логически необоснованные вербальные группы. Разбросанные мотивы и темы движутся между перспективой и ретроспективой, между ненавистью и восторгом, пророчеством и отречением. Эмфатические, экспрессивные спады и нарастания рассеяны в пространстве от звезд до могил, в пространстве, населенном безымянными фигурами, убийцами, ангелами. Эпир, Япония, Аравия, Карфаген, Бруклин встречаются на единой сцене. И, напротив, реально объединенное распадается до полной бесконтактности.
Подобную ситуацию иллюстрирует фрагмент под названием «Promontoire» [52] . Мир подвергается методическому разрушению, дабы в хаосе произошла наглядная эпифания невидимых тайн – таков драматизм данного отрывка. Уже начало текста настолько удаляется от возможной побудительной идеи, что нам остается фиксировать только странные разрозненные факты, напоминающие случайно залетевшие осколки какого-то иного мира. Там и здесь нечто рассказывается, как, например, в «Conte» [53] . Принц – какой? – убивает женщин из своего окружения. Они возвращаются. Он убивает мужчин. Они продолжают следовать за ним. «Можно опьяниться уничтожением, омолодиться жестокостью!» Гений неземной красоты встречает принца. Оба погибают. «Но принц умирает в своем дворце в ординарном возрасте». Экстатические убийства не достигают цели: убитые продолжают жить, погибший вместе с гением умирает позднее собственной смертью. Возможен следующий смысл: даже уничтожение бесполезно, даже оно ведет в тривиальность. Однако самое поразительное в этой «Сказке» вот что: средствами связного рассказа высказывается абсурд, отнюдь не убежденный в своей самодостаточности. «Ученая музыка отсутствует в нашем желании» – таково неожиданное заключение.
Текст «Les Illuminations» не хочет думать о читателе и не хочет быть понятым. Эта буря галлюцинативных откровений в лучшем случае хочет пробудить ужас перед опасностью, который неотделим от любви к опасности. В тексте нет «я», так как «я», проступающее в нескольких фрагментах, только искусственное и чуждое «первое лицо» «писем провидца». Разумеется, «Les Illuminations» подтверждают, что создавший их поэт, как сформулировано в одном предложении, «изобретатель совершенно других горизонтов, нежели все его предшественники». Это первое великое свидетельство фантазии абсолютно современной.
Возможно, относится к «Les Illuminations» и стихотворение «Marine» [54] – во всяком случае так полагают составители последних изданий. В «Marine» десять строк разной длины, нет рифм и не соблюдено правильное чередование мужских и женских окончаний. Во Франции всегда (и еще сегодня) строгий метр ценился и ценится выше, чем в других странах, более того, это один из симптомов анормального дикта. Однако раскованная фантазия Рембо требовала иной языковой формы. Он использовал асимметричную версификацию, весьма близкую его лирической прозе. Это было по сравнению с Бодлером энергичным шагом вперед. После «Marine» свободный стих утвердился в новой французской лирике. Гюстав Кан, Аполлинер, Макс Жакоб, Анри де Ренье, Поль Элюар стали его виртуозами в XX столетии. Свободный стих – формальный указатель того лирического типа, который вольно или невольно развивается в традиции Рембо. Стихотворение звучит так:
Marine
Les chars d’argent et de cuivre —
Les proues d’acier et d’argent —
Battent l’écume, –
Soulèvent les souches des ronces.
Les courants de la lande,
Et les ornières immenses du reflux,
Filent circulairement vers l’est,
Vers les piliers de la forêt,
Vers les fûts de la jetée,
Dont l’angle est heurté par des tourbillons
de lumière.
О море
Повозки серебряные и медные,
Стальные и серебряные форштевни
Вздымают пену,
Взрезают пласты сорняков.
Течения пустоши
И глубокие борозды отлива
Циркулируют к востоку,
В сторону столбов леса,
В сторону стволов мола,
Где острый край задевают каскады
света.
В стихотворении присутствует двойной контраст: между метрической дисгармонией и размеренно-спокойным способом высказывания, затем между способом высказывания и чрезвычайно смелой смысловой сутью. Стихотворение выдержано в плавной монотонности. Только в двух местах проскальзывают едва заметные соединения (в шестой и в десятой строке). Даже это уклонение от соединительных средств поднимает текст над уровнем обычной прозы, сообщает ему загадочный и нейтральный характер: магическая нейтральность. Здесь не играет особой роли типографическая акцентировка строк – подобное вполне возможно и в прозе. Гораздо важнее особая расстановка вербальных групп этого свободного стиха, повышающая интенсивность тоноведения, придающая тексту несколько библейский параллелизм. Интересно к тому же, что словесный материал состоит в основном из субстантивов. Немногие глаголы отступают перед их статичной весомостью – образная ценность на сей раз выше динамической. И, однако, происходит нечто удивительное. Происходит по воле ирреальной фантазии. Стихотворение начинается со строки, отнюдь не подходящей к названию: «повозки серебряные и медные». Вторая строка более приемлемая: «стальные и серебряные форштевни». Повозки и форштевни «вздымают пену, взрезают пласты сорняков». Далее идет речь о «течениях пустоши», о «бороздах отлива», и все это циркулирует в сторону «столбов леса» и «стволов мола», задеваемых кружениями, каскадами света.
Ситуация в тексте достаточно ясна: характеризуются две области: морская (корабль и море) и территориальная (повозка, пустошь); но они переплетены так, что каждая смещается, вдвигается в другую, и тем самым естественный порядок упраздняется. Стихотворение о море есть одновременно стихотворением о земле, и наоборот. Импульс могла дать латинская метафора, популярная и во французском языке, согласно которой корабль «бороздит» или «вспахивает» море. Но стихотворение далеко уходит от возможного импульса: его глаголы действуют сразу в двух областях, равно как отдельные вербальные группы («течения пустоши» и т. д.). Здесь функционирует отнюдь не метафора. Вместо метафоры предлагается абсолютное равенство инородных стихий. Заметим далее, что текст говорит не о море, но о пене и отливе, не о корабле, но о форштевне. Назвать вместо целого часть – самый обычный поэтический прием (это именуется синекдохой). Однако Рембо обостряет подобную технику: принципиально называя только части объектов, он вводит момент разрушения в естественный порядок объектов.
Это спокойное, лаконичное стихотворение – не только решительный дебют свободного стиха во Франции, но и первый пример современной техники смещений, которая опять-таки же есть частный случай дереализации, чувственной ирреальности. Что нового, особенного здесь? Предметное, объективное определяется сугубо негативно: это не-действительность, уничтожение фактических различий. Загадочность, рождающаяся отсюда, не поддается разрешению. Смещенные, взаимозаменяемые объекты кружатся в прихотливом, воображаемом пространстве – как, впрочем, и сам текст: из десяти строк можно по меньшей мере три или четыре поменять местами без особого ущерба его организму. Можно фантазию, активизирующую текст, назвать свободной. Это позитивное понятие. Но, если желательно точнее определить подобную свободу, необходимо использовать негативные обозначения. Так как эта свобода есть выход из фактического положения вещей, есть ирреальная интерференция различных областей. Эта свобода фантазии, создавая художественную суггестию в целом, отнюдь не довлеет всякой отдельной части произведения. Один из главных признаков новой лирики: компоненты содержания могут меняться и комбинироваться, тогда как способ высказывания подчиняется единому стилистическому закону.
Техника смещений характерна не только для новой поэзии, но и для новой живописи. Интересно, что Марсель Пруст посвятил данной проблеме несколько пассажей. В третьей книге «Поисков утраченного времени» («Под сенью девушек в цвету») рассказывается о визите к художнику Эльстиру. В повествование вплетены мысли, удивительно схожие с постулатами новой живописи. Мы можем это расценить как подтверждение опытов Рембо и доказательство приоритета поэзии в данном плане. Главная сила, побуждающая художника к творчеству, – такое впечатление оставляют страницы Пруста – это «сон», то есть энергическая фантазия. Как поэзия посредством метафоры, так живопись посредством «метаморфозы» трансформирует реальный мир в совершенно нереальные образы. Применительно к Эльстиру сказано следующее: «Некоторые из его метаморфоз состояли в том, что он в своих морских полотнах (marines) устранил границу между морем и сушей»; город приобрел «морское выражение», море – «городское выражение»; так возникли картины «ирреальные и мистические», на которых части разъятых объектов и разнородных пространств соединились в фантастическом «равенстве». Этот же эффект мы наблюдали в «морском» стихотворении Рембо. Развитие у Пруста аналогичной эстетики – случайное, но тем не менее совпадение удивительно.
Ознакомительная версия.
