Ознакомительная версия.
Последние времена и новое время
В тематике равным образом можно отметить поворот, отдаляющий Бодлера от предшественников. Унаследованное от романтизма, – а этого немало, – Бодлер подверг столь жестокому эксперименту, что сравнительно с ним романтические тексты кажутся невинной игрой. Начиная с позднего Просвещения, романтики возобновили попытки (предпринятые когда-то в античности и раннем христианстве) эсхатологического толкования истории, определяя собственную эпоху как «последние времена». Однако их настроения расцвечивались изысканными красками, заимствованными из панорамы закатной культуры. Бодлер также расположил себя и свою эпоху в последних временах. Но этот процесс сопровождался иными картинами, иными реакциями. Эсхатологическое сознание, пронизывающее Европу от XVIII века и до наших дней, проявилось в нем с беспощадной и ужасающей проницательностью. В 1862 году возникло его стихотворение «Le coucher du soleil romantique» [21] . Там дается последовательность убывающих степеней света и радости, уходящих в холодную ночь, в болотную трясину, где кишат омерзительные твари. Символика далека от загадочности. Речь идет об окончательном омрачении, о потере доверия души к самой себе в этой кромешной тьме. Бодлер знает, что поэзию, адекватную судьбе времени, можно добыть только в ночи и анормальности, в единственном месте и состоянии, где душа еще может петь, уклоняясь от тривиальности «прогресса» – обличья последних времен. Соответственно, он назвал свои «Fleurs du Mal» «хриплой песней музы последних времен».
Совершенно иначе, нежели романтики, трактует он понятие нового времени, очень сложное понятие. В негативном смысле это мир бездревесного большого города с его уродством, его асфальтом, его искусственным освещением, его каменными берлогами, его грехами, его одиночеством в человеческой сутолоке. Далее он имеет в виду эпоху пара и электричества, техники и прогресса. Бодлер определяет прогресс как «прогрессирующую диссолюцию души, прогрессирующее господство материи», «атрофию духа». Мы читаем о «бесконечной мерзости» плакатов и газет, о «приливе демократии, нивелирующем все и вся». Аналогичные мнения высказывали Стендаль, Токвиль и позднее Флобер. Однако у Бодлера «новое время» имеет и другой аспект. В его негативах и диссонансах присутствует странная фасцинация. Нищенское, распадающееся, злое, ночное, искусственное предлагает поэтически ощутимые возбудители. В них прячется тайна, дающая поэзии нечто новое. Глаза Бодлера видят мистерию в свалках и отбросах большого города. Это фосфоресцирующее мерцание для его лирики. Прибавим к тому, что он приветствует любое действо, направленное против природы, способствующее созданию абсолютной сферы искусственного. Неестественные, кубические каменные массивы, являясь обиталищем зла, тем не менее утверждают неорганический ландшафт чистого духа. Подобное убеждение у более поздних поэтов встречается редко. Но в лирике XX столетия большие города еще мерцают таинственной фосфоресценцией, открытой Бодлером.
У него диссонантные городские пейзажи крайне интенсивны: здесь смешиваются запахи цветов и гудрона, газовый свет с красками вечернего неба, радостные крики с жалобными стонами, и все это контрастирует с мощным размахом ямбов и александринов. Извлеченные из банальности, как наркотики из ядовитых растений, они лирически трансформируются в противоядие от «постыдной пошлости». Отвратительное, уродливое преображается изысканностью тона и обретает ту «гальваническую вибрацию» (frisson galvanique), которой Бодлер восхищался у Эдгара По. Запыленные окна в дождевых промоинах, блеклые серые фронтоны, металлическая прозелень, рассветы, как жирное, грязное пятно, как звериный сон девок, громыханье омнибусов, безгубые лица, старухи, духовая музыка, напоенные желчью газные яблоки, тошнотворные запахи – таковы эскизы его поэтически «гальванизированного» нового времени. Аналогичное можно встретить и у Элиота.
Бодлер часто говорит о красоте. Однако в его лирике она удалена в область техники стиха и языковых вибраций. Лирические объекты более не отвечают традиционным понятиям о красоте. Бодлер использует многозначные, парадоксальные приемы с целью придать красоте агрессивность и «колорит отчужденности». Чтобы защититься от банального, чтобы провоцировать банальный вкус, должна она быть странной. «Чистая и странная» – так звучит одно из его определений красоты. Но непреодолимо желает он безобразного как эквивалента приоткрытым тайнам, разлома, прорыва для взлета в идеальное. «В безобразном чувствует лирик новое волшебство». Искаженное шокирует, провоцирует «неожиданное нападение». Решительней, чем раньше, утверждается анормальность как предпосылка нового дикта и одна из его основ. Раздраженность против банального и привычного ощущается, по мнению Бодлера, и в традиционной красоте. Новая, соединенная с «безобразным», красота обретает свою энергию через сближение с банальным при одновременной деформации к странному и через «сочетание ужасного с шутовским», как сказано в одном письме.
Это – развитие соображений, начатых Фридрихом Шлегелем с его «трансцендентальной буффонадой» и Виктором Гюго с его теорией гротеска. Бодлер приветствовал название сборника Эдгара По «Tales of the Grotesque and the Arabesque» [22] (1840), «так как гротеск и арабеск вызывают гримасы, искажают взгляд». У Бодлера гротеск отнюдь не родственник юмора. С негодованием на «примитивно комическое» восхваляет он «кровавую шутовскую игру» карикатур Домье, развивает «метафизику абсолютно комического», видит в гротеске столкновение идеального с дьявольским и размышляет над понятием, которому суждено будущее, – над понятием абсурда. Свой собственный, по сути общечеловеческий, опыт растерзанности между экстазом и бездной выводит он из «закона абсурда». Этот закон повелевает человеку «выражать страдание посредством смеха». Бодлер говорит о «могуществе абсурда» вообще и, в частности, во сне, поскольку там невероятное происходит «с жестокой логикой абсурда». Абсурд раскрывает горизонты ирреальности, куда стремились Бодлер и его последователи, чтобы вырваться из границ окружающего мира.
«Аристократическое удовольствие: не нравиться публике»
Поэзия, которая оперирует подобными понятиями, провоцирует или отталкивает читателя. Разрыв между автором и публикой, намеченный со времен Руссо, еще как-то мелодически сглаживался излюбленной романтической темой об одиноком поэте. Бодлер транспонировал тему в более резкую тональность, придал ей агрессивный драматизм. С тех пор это стало одной из характеристик европейского искусства и поэзии – даже там, где шок специально не запланирован, даже в произведениях, не лишенных позитивной эмоциональности. Бодлер, однако, имел такой специальный план. У него встречается примечательное выражение: «аристократическое удовольствие: не нравиться публике»; он называет «Fleurs du Mal» «мучительной радостью сопротивления» и «плодом ненависти», хочет, чтобы поэзия вызывала «нервный шок», раздражала читателя непонятностью. «Поэтическое сознание, когда-то неиссякаемый источник радости, превратилось теперь в арсенал разнообразных орудий пыток». Здесь гораздо более, нежели подражание романтической манере. Внутренний диссонанс поэзии обернулся диссонансом между произведением и читателем.
Подобный внутренний диссонанс не стоит разбирать в подробностях. Это, в сущности, уже упомянутый основной диссонанс между возвышенным идеалом и сатанизмом. Здесь проступает содержательный признак поздней лирики, который мы назвали стерильной идеальностью.
«Чтобы познать душу какого-либо поэта, необходимо поискать в его произведениях наиболее часто попадающиеся слова. Слово выдает преимущественный интерес». В этой фразе Бодлера есть предпочтительный принцип интерпретации. Его можно использовать и для трактовки самого Бодлера. Строгость его духовного мира, постоянность немногих, но интенсивных тем разрешают прочитать нечто радикальное в постоянно встречающихся словах. Это ключевые слова. Без труда они разделяются на две противоположные группы. На одной стороне: тьма, бездна, ужас, пустота, плен, холод, черное, гнилое… На другой: порыв, лазурь, небо, идеал, свет, чистота… Почти в каждом стихотворении проходят эффектные антитезы. Часто они сталкиваются в тесном пространстве, образуя лексические диссонансы: «низкое величие», «волшебное гниение», «заманчивый кошмар», «черное и дивное». Соединение обычно несоединимого называется «оксимороном». Эта старинная риторическая фигура служит для выражения сложных душевных состояний, чрезвычайно распространена в поэзии Бодлера и является одной из ключевых фигур основного диссонанса. Поэтому Бабу – один из друзей поэта – хорошо сделал, связав ее с названием: «Fleurs du Mal».
Ознакомительная версия.
