Важным результатом переработки культурного материала городом стало искусство гравюры и лубка, достигшее расцвета как раз в эпоху Мин. Гравюра, несомненно, есть свидетельство усиления абстрактной мысли, сводящей традиционные образы к схемам. Но грубоватый реализм новых печатных изображений указывает и на одновременно проснувшийся интерес к повседневной жизни человека и сопутствующее этому пронзительное чувство конечности человеческого существования. В нем угадываются новая ступень человеческого самопознания, породившая обостренное сознание ценности человеческой жизни, и неизвестный прежде страх человека за себя. На гравюрах и лубочных картинах, распространявшихся гигантскими для доиндустриального общества тиражами, изображение впервые становится функцией речи, обретает противоречивый статус иллюстрации реальности, которая не поддается выражению. В известном смысле гравюра и лубок скрывали то, что были призваны выявить, соблазняли сонмом призраков, будили жажду — и не оправдывали ожиданий. Впервые в китайской истории мир страстей человеческих, интимность «как она есть», не скованная правилами этикета, вошла в публичную жизнь. Недаром первые образцы цветных гравюр, появившиеся в Китае в XVI веке, носили откровенно эротический характер. А рядом со сценами любовных свиданий мы видим на гравюрах сцены сражений, казней, суда, мучений грешников, пирушек… Стихией новых изобразительных форм была пьянящая сила желания — то, что в Китае называли «ветром страсти», «ветреностью чувств» (фэн цин). Любопытно, что в данном случае употреблялся тот же иероглиф, который обозначал «веяние» космической силы императора. Понятие «веяний» относилось, наконец, даже к инфекционным болезням, и это не кажется странным: городская мода, распространявшаяся с быстротой эпидемии и упорно эстетизировавшая уродство, и вправду имела немало общего с прилипчивой «заразой».
Город преображал вещи в типы, людей — в характеры. Он не оставлял места для эпически спокойного «лица», которым регулировалась жизнь в патриархальном обществе. Правда, такое «лицо» еще считалось по старинке непременной принадлежностью представителя власти, но в городской культуре минского времени оно уже стало многократно осмеянным анахронизмом. Архаические маски-архетипы город, с его огромным разнообразием социальных ролей, разлагал на маски-типы, типажи, которые брали жизнь от предела своего существования, от момента перехода в свою противоположность. Надменные чиновники-взяточники, жуликовато-важные купцы, благопристойные пройдохи, премудрые шуты, похотливые монахи и блудницы с невинным взором. Маски, маски, маски… И чем неестественнее маска, чем больший эффект остранения она производит, тем она ценнее для горожанина.
Городская культура, подобно лупе, неестественно преувеличивала, раздувала все стороны жизни, малейшие движения человеческой души. Она обнажала в каждом штрихе предельную значимость вещей и, более того — саму предельность бытия. Тем самым она делала жизнь созерцанием вызова, преступления, смерти, учила не бояться и не стыдиться «стояния над бездной». Отсюда и гротескный колорит портретов горожан. Предвкушением смертельного риска проникнута вся символика городских праздников с ее вереницей устрашающих призраков и чудовищ. Этим риском вдохновлены рожденные в городах повести о смелых путешественниках, отчаянных удальцах и ловких ворах, ежеминутно играющих со смертью. Образы преступного желания дали жизнь порнографической литературе, увлечение которой с быстротой лесного пожара охватило минское общество в XVI веке. О социальной подоплеке новой прозы уже в конце следующего столетия хорошо высказался безвестный автор рекламного объявления, помещенного на обложке первого издания эротического романа Ли Юя «Молельный коврик из плоти» (1693). Это объявление начинается словами: «Назначение романов — наставлять и воспитывать. Однако же без ветрености и вольности чувств они не доставят удовольствия читателю…»
Издатель, несомненно, не слишком кривил душой, стараясь оправдать выход в свет предосудительного, но сулящего хороший доход романа: только «ветреность» души, связующая индивидуальную жизнь с жизнью космоса, способна «войти в душу» каждого, только она составляет среду живой, интимной, непроизвольной коммуникации. И надо заметить, что персонажам романа Ли Юя, посвятившим себя погоне за наслаждениями, не чуждо особое, дотоле неслыханное в Китае понятие справедливости: они стараются устроить свои оргии таким образом, чтобы удовольствия досталось всем поровну. Их жизненные принципы являют собой дерзкий вызов аскетизму и элитарности героев конфуцианской традиции — «духовно возвышенных мужей». В ненаигранной, почти безотчетной фамильярности своих отношений эти люди словно ощущают себя членами одного тела, обитателями одной утробы — этого все всасывающего, все усваивающего чрева городского «мы».
Желание «поделиться» своими удовольствиями с другими означает, что теперь каждому доступно в жизни все — и соблазны порока, и мечта о совершенстве, и красивый жест, и дерзкая буффонада. Все это разные стороны единой драмы жизни, разыгрывавшейся на улицах старого китайского города; драмы творческой стилизации предметного мира — обнажающей и скрывающей одновременно. Ибо воображение облекается плотью образов только для того, чтобы отвлечься от них. Оно скрывает себя в образах и само скрадывает их. Предельность образа-типа взывает к беспредельной открытости желания. Гротеск возвещает о неуничтожимом качестве бытия и, следовательно, о чем-то как нельзя более обычном. И в безграничном потоке мирового «веяния» сокровенное и явленное, нечто и ничто сливаются до неразличимости.
Жизненный нерв городской культуры — это наслаждение утратой: потеря реального предмета в его типической форме, потеря образа в динамике чувства, потеря наличного в видениях смерти. Превыше всего утрата как вовлечение, «вживление» образа в пустоту «единого дыхания» мира. Город в старом Китае жил по законам праздника с его экзальтацией бесполезного расходования всего и вся. Консервативные авторы той эпохи в один голос называют городские нравы «бесстыдными», «пустыми», «пагубными», городские увеселения кажутся им «подстрекающими к распутству и возбуждающими низменные страсти» и т. д. Роскошь и мотовство городской верхушки были притчей во языцех. Но и низы города бессознательно повиновались инстинкту праздничной траты. «Здешние возчики и носильщики, — говорится в описании одного из городов XVII века, — трудятся день напролет, вечером же идут на рынок пить вино, все пропивают с женщинами, а наутро снова ищут заработок».
Поистине, город превращал в праздник саму материальность вещей. Он вбирал в себя все, «чем богат мир», и бросал собранное на ветер потоком ярких сновидений. Он, одним словом, превращал жизнь в зрелище. Известный литератор Юань Хундао как раз на рубеже XVI–XVII веков оставил весьма критический отзыв о современных ему городских нравах:
«Люди нынче мечтают только о славе и думают только о том, чтобы выглядеть достойно. Поэтому они считают образцом духовной чистоты рассуждать о книгах и картинах и заставить свой дом антикварными вещами, а признаком величия почитают разговоры о "сокровенном" и "пустотном" и суетливое подражание последней моде. Самые пошлые из них только и делают, что курят благовония и готовят чай по рецепту, принятому в Сучжоу. Все это — погоня за внешним и поверхностным, при чем тут одухотворенные чувства?»
Довольно двусмысленное суждение. Не поймешь, что больше осуждает Юань Хундао: снобизм городских богатеев или желание казаться поклонником высоколобой учености? Но из его слов видно также, что свободная игра фантазии, поощряемая городской жизнью, городская утопия вседозволенности далеко не совпадали с действительностью средневекового городского общества. В культуре традиционного города средства и способы типизации явлений были строго регламентированы и преследовали одну цель: определять границу возможного и невозможного в человеческих отношениях, через образы «чужаков» и «недостойных» выявить круг «своих» и «достойных». Жестокосердые правители, невежественные ученые, деревенские простаки, блудливые монахи, благородные разбойники — все эти стоявшие вне общества персонажи городского фольклора предоставляли обществу возможность определиться и подтвердить существующий порядок. Культура минского города питалась не только фантастикой, но — в равной степени — бытовыми драмами и идеалами: историями о романтической и счастливой любви, отважных полководцах, справедливых судьях и т. д. Игровой характер проецируемых обществом вовне себя символических типов оборачивался вполне эффективной пропагандой ценностей этого общества.
Сила китайского города состояла в том, что он был стихией, делавшей массовость и публичность стилеобразующим началом культуры. Слабость же его заключалась в том, что он был только стихией и в стихийности своей парадоксальным образом смыкался с деревней. Городское пространство организовывалось по сельским образцам, а идеалом горожан была жизнь «на лоне природы» (что, разумеется, предполагало дистанцирование от реального деревенского быта).
