Сила китайского города состояла в том, что он был стихией, делавшей массовость и публичность стилеобразующим началом культуры. Слабость же его заключалась в том, что он был только стихией и в стихийности своей парадоксальным образом смыкался с деревней. Городское пространство организовывалось по сельским образцам, а идеалом горожан была жизнь «на лоне природы» (что, разумеется, предполагало дистанцирование от реального деревенского быта).
Город органично вписывался в мозаику минской культуры не просто потому, что был покорен империей, но главным образом потому, что с необычайной выразительностью воплощал в себе принцип этой мозаики: единство, рассеянное в разнообразии. Город черпал свою силу в том, что лишало его самостоятельности, он сближался с деревней, отдаляясь от нее, определял себя в преодолении своих границ. Сходные коллизии можно наблюдать и в других областях жизни минского Китая. Император и бюрократия, государство и общество, религиозные институты и светская культура, официальная традиция и подрывные силы архаического — во всех этих оппозициях противоположности взаимно утверждали и оправдывали себя.
Как собрать эти смотрящиеся друг в друга осколки разбитого зеркала? Что отражалось в них? Мы спрашиваем здесь о самом существе социальности в человеке и, следовательно, человеческой культуры, о сущности выявляемого культурой социального пространства — пространства со-общительности, встречи различных перспектив созерцания мира и, следовательно, пространства пределов человеческого опыта. Впрочем, в этом виртуальном пространстве было свое вертикальное или символическое измерение, своя иерархия форм, которая как раз и придавала устойчивость всему зданию китайской цивилизации. Об этой иерархии свидетельствует, в частности, сосуществование в ней ряда культурных типов, различавшихся и по своему происхождению, и по своей общественной значимости.
О различиях между этими типами культуры сообщают упоминания о чертах народного быта и народной религии, которые власти и ученая элита считали неприемлемыми и подлежащими искоренению. Упоминания эти интересны тем, что они предоставляют редкую возможность заглянуть за границы официальной традиции. Пожалуй, особенно часто средневековые книжники протестовали против расточительства рядовых крестьян и горожан. Бесполезное расходование с огромным трудом накопленных средств на праздниках или семейных торжествах, принесение обильных жертв богам и, в частности, кровавые жертвоприношения казались им верным признаком дикости и невежества простого народа.
Другим традиционным и столь же архаическим по своим истокам объектом нападок имперских властей были различные формы транса и одержимости, которые в эпоху позднего Средневековья проявлялись уже главным образом в виде праздничных игрищ, представлений и гуляний. Подобно обрядам, символизировавшим отказ людей от всего приобретенного ими, экстатические культы и сопутствовавшие им ритуальные представления символизировали отказ от социально обусловленного «я», провозглашение возможности стать кем угодно, возможности бесконечной игры человека с самим собой, разыгрывавшейся, впрочем, с предельной серьезностью, а на взгляд конфуцианских моралистов — даже жестокостью.
В архаической культуре реальна сама непрозрачность вещей, внушающая священный ужас. Ее субъект — родовая жизнь, ее материал — реликвии и инсигнии, принадлежащие к области коллективной памяти. Божественное начало в ней настолько безлично, что еще в Средние века наиболее популярные в народе божества не имели определенного облика и даже имени (готовность крестьян поклоняться неизвестно кому была для ученых людей верным свидетельством их «темноты»). Более того, божества народной религии по своему происхождению были демонами, и прототипами их нередко служили высохшие трупы изгоев и чужаков, особенно умерших насильственной смертью. Устрашающие атрибуты, вроде черного или огненно-красного лица, свирепого оскала, выпученных глаз, придавали и статуям этих демонических божеств. Официальная традиция, наоборот, сводила реальность к идее, числу, образу, то есть к материи, доступной и подвластной рассудку и выражавшейся в столь же умозрительно-правдоподобных символах: к примеру, в императорском храме Неба небеса символизировал кусок голубоватого стекла овальной формы. Минские чиновники относились к антропоморфным скульптурным изображениям богов с нескрываемой подозрительностью и часто напоминали современникам, что в древности таких статуй вовсе не существовало и что они — «только глина», в которой нет ничего божественного. Но из чисто практических соображений они допускали поклонение им, коли это нравилось простонародью.
В посредовании между классическим и фольклорным аспектами культуры большая роль традиционно принадлежала двум религиозным системам Китая — буддизму и даосизму. Классическую идею ритуала как нравственного закона даосы и буддисты истолковывали в категориях прегрешения и загробного воздаяния. Они претендовали на роль заклинателей богов и демонов, тем самым примиряя архаический мотив одержимости с ценностями официальной культуры. Даосы особенно преуспели в создании своего рода религиозного дубликата светской империи. У них был даже двойник императорской столицы — гора Суншань, центральная среди священных гор Китая. Самим же императорам в даосской традиции отводилась роль августейших повелителей духов, а пышные молебны, на которых чуть ли не в лицах разыгрывалось общение людей с богами, выгодно дополняли церемонную и этикетную обрядность конфуцианства.
Под покровительством даосов сложился общекитайский пантеон — характерный памятник средневекового синтеза культуры. Основная масса богов в нем вышла из локальных культов, а организация пантеона имитировала государственное устройство империи. То были боги-чиновники, уже утратившие свою демоническую предысторию и превратившиеся в загробных двойников начальников земных канцелярий и управ. Подобно имперским чиновникам, они разделялись на богов гражданских и военных, а их резиденции, сиречь храмы, обладали всеми признаками государственного учреждения: красными воротами, колоннами, фигурами драконов на коньке крыши и т. д. К ним и обращались, словно к чиновникам, посылая им челобитные, стараясь умилостивить жертвами-взятками и нередко, совсем как в реальной жизни, прося о содействии не столько самих богов, сколько их более близких народу прислужников или даже коней.
В иконографии народных богов сохранялись контрастные сочетания чистых и ярких цветов, напоминавшие о фольклорной предыстории божественной иерархии. Но чем выше был ранг божества, тем в большей степени его облик представал иллюстрацией отвлеченной идеи добродетели и власти, тем больше он был подчинен манере условного реализма, свойственного официальному искусству. Божества на фресках даосских монастырей выписаны с натуралистической точностью, неизвестной даже в светском искусстве: созерцая их, мы видим, как реализм идей переходит в реализм объекта. Но этот объект создан силой мысли, и перед нами, по сути, совершенная — совершенная именно своей неприметностью — маска Безликого. Она хранит в себе иное. Недаром в буддийской и даосской иконографии образы величественного покоя соседствуют с самым буйным гротеском, ведь гротеск — лучший способ сообщить о ложности сообщения.
Экспрессия гротеска и сдержанность натуралистического изображения оказываются двояко преломленным единым стилем, двумя масками одной безвестной Маски. Маска бога и маска демона, маска красоты и маска уродства — перед нами развертывается бесконечная игра масок, не оставляющая места для какого-либо «единственно верного» образа реальности. Китайская иконография не знала иконических образов, которые указывали бы на соответствие, параллелизм внешнего и внутреннего, дольнего и горного. Стилистически она тяготела к экспрессивной графике, к разложению образа на чистое движение и отвлеченную схему. Так, в даосизме бытовали эзотерические (и вместе с тем откровенно шаржевые, игровые) изображения богов, целиком исполненные средствами графики. Такие изображения относились к миру «подлинного», или абсолютно внутреннего, существующего «прежде Неба и Земли». Этим внефигуративным — и, значит, невообразимым и не-мыслимым — образам противостояли общедоступные, антропоморфные изображения тех же богов на храмовых фресках или лубках, копировавшие облик имперских чиновников, но в равной мере игровые.
В религиозном искусстве Китая был свой тайный, закрытый для непосвященных аспект, который состоял, попросту говоря, в игровом, саморазоблачительном сообщении маски о наличии маски. Буддизм и даосизм действительно сохраняли обособленность от светской культуры, и она с течением времени даже углублялась. Монастырские религии имели свою мифологию, символику, реликвии, литературу, изобразительные приемы. В эпоху позднего Средневековья религиозные сюжеты стенных росписей, когда-то привлекавшие лучших мастеров кисти, перестали интересовать элитарных живописцев и за редким исключением выполнялись неизвестными мастерами-ремесленниками. Со своей стороны, ни буддисты, ни тем более даосы не пытались обратить мир в свою веру. Они просто служили по заказу мирян требуемые молебны, не посвящая заказчиков в свое искусство заклинания духов. В даосизме, по крайней мере, секреты общения с потусторонним миром передавались строго от отца к сыну. Буддизм на свой лад перенял чисто китайский принцип отождествления школы с семьей, создав обширную генеалогию своих патриархов и при этом с особенной энергией провозгласив принцип «передачи истины от сердца к сердцу», помимо словесных наставлений.
