монаршей, которые манифестируются через сверхзрелищное насилие и/или милость, а правитель предстает как мистический жених своей земли/страны 929. При этом политическая власть символизируется как семейно-патриархальная и патерналистская (царство как дом), а отцовская – как политическая (дом как царство). Заставляя героев произносить подобные фразы в середине XIX в., Писемский задействует архаические пласты и открывает широкие возможности для аллегорического толкования конфликта драмы в ситуации, когда крепостное право еще не отменено. Анализируя политические импликации пасторальной драмы в елизаветинском театре 1740‐х гг., К. А. Осповат отмечает, что сюжет об искренней и свободной любви вопреки отцовской воле был реконцептуализирован через переопределение любви как супружеского долга и нагружен политическими коннотациями. Театральное воображение коррелировало с юридическим дискурсом эпохи, поскольку петровский указ 1724 г. запрещал родителям детей и владельцам крепостных насильно женить или выдавать их замуж 930.
В драме Писемского насильственная выдача Лизаветы замуж за Анания как предыстория лишь отчасти предопределяет дальнейшее движение сюжета, построенного по адюльтерной модели. На ней зиждился жанр оперы-буфф и комической оперы, которые по-разному развязывали любовный конфликт между дворянами и крестьянами. Если в первом типе сословные перегородки были проницаемы и крестьянка могла стать госпожой, подчинив себе влюбленного в нее помещика, то комическая опера через сюжеты о покушениях помещика на честь своих крестьянок оставляла границы сословий закрытыми: каждый оставался при своем 931. Традиционные роли помещика как отца своих крестьян, восстанавливающего брачный (и социальный) порядок 932, или сексуального насильника, или же, напротив, пылкого любовника в «Горькой судьбине» переосмыслены: патерналистская власть сосредоточена в руках мужа, а барин сделан носителем идеи освобождения от патриархального подчинения, вопреки традиции изображать помещика источником сексуального насилия. В результате фигура Чеглова, пусть и мало появляющегося на сцене, приобретает трагический колорит, подсвечивая масштаб амбиций главного героя.
Ананий в этой перспективе также предстает во всей трагической амбивалентности, поскольку его рациональное экономическое мышление на деле оказывается прочно связано с деспотическими аффектами. Соперничество Чеглова и Анания хотя и поддерживается на мотивном уровне (ср. трезвость Анания vs запои Чеглова), тем не менее усложнено в драме объединяющей их ремаркой-жестом «ударив/колотя себя в грудь», которая характеризует аффективные вспышки их внутренних переживаний. Тот же прием мотивного уравнивания обманутого мужа и любовника, напомним, Флобер использовал в классическом адюльтерном романе «Мадам Бовари» (1856), когда заставил Шарля и Родольфа произносить одну и ту же фразу «во всем виноват рок!», отсылающую к античной трагедии 933. Сложность и противоречивость характеров и положений Анания и Чеглова подчеркнуты автором и в повторе автохарактеристики «честный человек» 934. В самом деле, трагический и неразрешимый конфликт пьесы заключается, помимо прочего, еще и в том, что оба героя весьма последовательны и порядочны в своем поведении и поступках, хотя действуют исходя из диаметрально противоположных убеждений.
Если корреляция любовно-семейной и политической сфер в «Горькой судьбине» явлена лишь на уровне речи героев и все же требует от зрителя/читателя «дешифровки», в следующей трагедии Писемского «Самоуправцы» (1867) тот же адюльтерный сюжет разыгран как политический конфликт и перенесен в XVIII в. – павловские времена 1797 г. Старый князь-рогоносец Имшин, чтобы отомстить молодой жене, изменившей ему с молодым офицером, сажает их в сырой подвал своего дома, где он раньше пытал взбунтовавшихся крестьян. Метафоры из «Горькой судьбины» тут реализованы и превращены в перипетии сюжета. Политические импликации в драме подчеркнуты тем, что князь, будучи генерал-аншефом действующей армии, отказывается подчиняться закону и его представителям, приравнивает себя к государю и вершит правосудие, как мстительный муж, – мечтает колесовать жену и ее любовника 935. В финале управа на самовольство князя находится в области не политического, а анархического – стихийного протеста. Отец княгини, бывший прапорщик Девочкин, до этого уже собравший банду местных разбойников, захватывает усадьбу князя, освобождает пленников и смертельно ранит Имшина, что намекает на детронирование монарха-узурпатора. Таким образом, драматическая топика, которая в «Горькой судьбине» лишь проступает на уровне далековатых параллелей, становится основой конфликта в драматургии Писемского 1860‐х гг., косвенно подтверждая законность моей интерпретации более ранней крестьянской пьесы. В этом смысле «Горькая судьбина» предвосхищает «завороженность» русской литературы историей XVIII в. во время Великих реформ 1860‐х гг. и будущие драмы самого Писемского об эпохе дворцовых переворотов, событиях екатерининского и павловского времени, в которых он пытался осмыслить сущность «русского трагизма» 936.
Суд чиновный и божий: историософия финала
В конце третьего действия Ананий в состоянии аффекта убивает прижитого Лизаветой младенца. Этот поворотный момент, являясь кульминацией драматического напряжения, разрешается в четвертом действии далеко не так, как Писемский планировал вначале. По первоначальному замыслу «Ананий должен сделаться атаманом разбойничьей шайки и, явившись в деревню, убить бурмистра» 937. Однако по совету артиста Мартынова драматург развязал пьесу в противоположном ключе: вместо шиллерианского сюжета в духе романа Пушкина «Дубровский» 938 Ананий возвращается из леса в страшных душевных мучениях и, покаявшись, сдается следствию, чтобы пойти на каторгу. Каким же образом такая развязка может быть соотнесена с уже описанными этическими представлениями героев, с отсылками к русской истории XVIII в. и как можно интерпретировать финал драмы в интересующей нас перспективе?
По признанию Писемского, он совершенно сознательно критиковал «недостатки камерного судопроизводства» 939. В четвертом действии на сцене появляется чиновник особых поручений Шпрингель, который придает действию неожиданный поворот и на первый взгляд уводит действие в сторону. Однако, если всмотреться в логику отношений чиновника, Анания, Лизаветы и Чеглова в четвертом действии, можно понять, как Писемский представляет себе исход конфликта между эмансипационной и патриархальной этикой, между модернизацией и социальной архаикой.
Немец Шпрингель (от нем. глагола springen – прыгать, Springer – прыгун, что может отсылать к русскому слову «выскочка») совершенно недвусмысленно сделан карикатурой на образ честного чиновника, который выступал как один из самых популярных персонажей так называемой «обличительной литературы» конца 1850‐х гг. и был осмыслен Писемским в романе «Тысяча душ» 940. В отличие от романной сложности образа Калиновича-чиновника, Шпрингель – воплощение худших черт нового поколения чиновников и издержек начавшихся реформ. Именуемый «губернаторским молокососом», он предстает крайне грубым, несдержанным, а главное, непроницательным следователем, не соблюдающим презумпции невиновности крестьян. Его кредо «я служу правительству, а не дворянству» и ограниченность формальной стороной правосудия на фоне смиренного поведения раскаявшегося Анания выглядят крайне невыгодно и полностью дискредитируют весь процесс расследования. Функционально финальная сцена следствия «Горькой судьбины» предвосхищает заключительную сцену «Власти тьмы» Льва Толстого: в обеих религиозная правда раскаяния и публичного покаяния полностью нивелирует дознание истины, эксплицируя авторскую точку зрения.
Ананий, на протяжении всего действия не подчинявшийся ничьей власти (ни бурмистра, ни
