барина) и ни мирскому, ни государственному суду, внезапно проявляет христианское смирение и кротость и не выдает грех Чеглова, беря всю вину на себя, когда Шпрингель производит дознание. Тот честно и независимо (хотя и грубо) ведет расследование, однако эта честность только усугубляет дело, поскольку он не понимает религиозной логики Анания 941. Парадоксальным образом желание Золотилова замять дело совпадает с желанием главного героя, но расходится с буквой закона.
Ананий публично объявляет себя грешником, «окаянным человеком», перед которым разверзся «кромешный ад», отказывается от права рассказать правду и смягчить себе наказание, как к тому призывает его чиновник, потому что не верит в судебное правосудие и действует в согласии с судом совести, «судом божьим». В иерархии грехов свой грех (убийство ребенка) Ананий считает наибольшим, а потому сдает деньги, по старинному обряду кланяется народу, прося у него прощения, целуется со своими бывшими врагами (бурмистром) и Лизаветой, которые по той же народной традиции начинают выть и причитать. Финал пьесы тем самым манифестирует полное торжество патриархальных религиозных ритуалов, принятых в крестьянской среде, – и полное торжество старой этики в сознании Анания (вопреки его внешнему прогрессизму в первом действии). В свете сказанного выше об увязанности любовной сферы с политической симптоматично, что самые последние слова плачущих баб – «Уезжает наш батюшка, отходит наше красное солнышко» – внешне как будто бы восстанавливают разорванную в семье Анания связь между патернализмом, любовью и супружеским долгом. На первый взгляд кажется, что ритуальное оплакивание убийц, преступников и каторжных лишь на время заставляет эмансипационную этику уйти в тень. Однако состояние Лизаветы, потерявшей ребенка, близко к помешательству: она рыдает, называет себя грешницей и не может ни стоять на ногах, ни отвечать на вопросы следователя. В последней сцене прощания с мужем Лизавета «упадает и обнимает его ноги», что означает просьбу о прощении.
Всеобщее покаяние в финале драмы может быть прочитано как единственный выход из конфликта, в котором столкнулось сразу несколько этических представлений – консервативных и более радикальных. Писемский как будто не доверяет ни одному из них, и его герои, ошеломленные катастрофической развязкой, могут опереться лишь на религиозное чувство, по-прежнему на глубинном уровне объединяющее «народ».
3. Роман: первый роман о крестьянах и его социальное воображаемое («Рыбаки» Д. В. Григоровича)
Год рождения крестьянского романа в России известен: 1853‐й. В тот год в журналах «Современник» и «Москвитянин» увидели свет два романа – «Рыбаки» Григоровича и «Крестьянка» Потехина 942. На протяжении второй половины 1855‐го и в начале 1856‐го в «Отечественных записках» печатался второй крестьянский роман Григоровича – «Переселенцы». Наконец, в «Русском слове» 1861 г. был опубликован роман Славутинского «Беглянка». Эти четыре произведения, собственно, и составляют первую фазу развития крестьянского романа в русской литературе до отмены крепостного права. Хотя по отдельности или в аспекте истории жанра они так или иначе удостаивались внимания исследователей 943, никто не анализировал их с точки зрения того, как в них представлена агентность/субъектность протагонистов (т. е. их способность совершать действия, поступки, выбор, распоряжаться собственной жизнью) и как она увязана с романной темпоральностью как таковой. Эта проблема будет интересовать меня в двух взаимосвязанных плоскостях – как проекция социального воображаемого эпохи крепостного права (крестьяне несвободны и не являются субъектами права) и как проблема романного жанра (может ли крестьянин/крестьянка быть полноценным протагонистом психологического романа). В этой, заключительной части книги я коснусь лишь романа Григоровича, которому хронологически принадлежит пальма первенства в жанре романа о крестьянах.
Роман о крестьянине ставил перед автором труднейшую проблему – дефицитарности возникающей крестьянской субъектности. Сословные барьеры империи, помноженные на рабство, на уровне социальной реальности и, разумеется, на уровне романного социального воображаемого не создавали оптимальных возможностей для крестьянина быть вписанным в социум, свободно распоряжаться своей судьбой, совершать поступки, делать выбор. Тем самым реальные социальные ограничения существенно сужали поле сюжетных возможностей, создавая так называемый «эффект колеи» 944.
Какие сюжетные опции были в распоряжении романиста, когда он брался в начале 1850‐х гг. за роман, в центре которого стоял бы герой/героиня низкого социального происхождения? С конца XVIII в. субъект не аристократического, но буржуазного или иного невысокого происхождения (мещанского) мог стать протагонистом в рамках жанров авантюрно-плутовского романа (парвеню), «романа воспитания» (Bildungsroman) и романа карьеры (Стендаль, Бальзак). Все они сложились в XVIII – первой трети XIX в. в рамках европейской буржуазной публичной сферы и закрепили в символической форме те социальные модели развития личности и буржуазный опыт, какие были характерны для европейской культуры Нового времени 945. Легко представить, что, если бы русский романист выбрал роман воспитания или карьеры для моделирования жизни крестьянина, ему пришлось бы существенно поразмыслить над тем, как приспособить эти формы с присущим им социальным воображаемым к русскому контексту.
В 1810–1820‐е гг. под пером Вальтера Скотта возникла жанровая разновидность романа, в рамках которой сформировалась еще одна ниша для героев из простонародья. Как показал Д. Лукач, в становлении исторического романа исключительно важную роль сыграла репрезентация народа и движения народных масс, поскольку для моделирования исторического прогресса как смены одного уклада другим могли использоваться в том числе и сельские культуры и сообщества, более «отсталые» и колонизованные (например, Шотландия) 946. В 1830–1840‐е гг. в разных концах Европы (в Великобритании, Франции, Германии и Швейцарии) почти независимо друг от друга возникли образцы региональной прозы, тематизирующей крестьянский, фермерский и, шире, сельский образ жизни, наделяя его сверхценностью и противопоставляя торжеству регулярного урбанизированного государства, которое подчиняет и унифицирует все локальные культуры 947.
Однако и исторический роман Скотта, и регионалистские прозаические формы существенно ограничивали развитие полноценной протагонистичности человека из народа. У Скотта представители народа, как правило, не выступали в роли протагонистов, так же и у Бальзака в «Крестьянах» народ представлен как аморфная масса. Региональная проза и вовсе тяготела к циклизации новелл, объединенных фигурой образованного рассказчика.
Оставался единственный вариант – «сельский роман» (rural novel), сформировавшийся в европейских литературах в 1840–1850‐е гг. и популярный вплоть до модернизма (ср. творчество Т. Харди), уже с учетом романных достижений предшественников. Как отмечает М. Паркинсон, сельский роман в значительной степени опирался на техники реалистического письма, уже разработанные к 1840–1850‐м гг. 948 С этим тезисом можно согласиться лишь отчасти: когда Иеремия Готхельф, Жорж Санд и Бертольд Ауэрбах создавали свои сельские и деревенские повести, реалистический тип письма в Англии, Франции и немецкоязычных странах лишь формировался (Бальзак, Стендаль, Диккенс), поэтому корректнее говорить о параллельном и взаимопереплетающемся развитии техник дофлоберовского реализма и ранних сельских романов. То же
