Проект был близок авторам сценария и режиссеру. Режиссер Борис Волчек, выступив инициатором создания этой картины, собрал команду сценаристов, которые написали сценарий еще до заключения соглашения с «Мосфильмом», — такой подход в те времена был необычен, он свидетельствовал об исключительной преданности авторов проекту. Энтузиазм съемочной группы (по меньшей мере первоначальный) определенно объяснялся тем, что фильм давал возможности осудить Большой террор и предложить свежую версию того, как он возник.
Проект был также близок органам госбезопасности. Сказанные коллегам в декабре 1962 года слова Волчека о том, что сценарием заинтересовались «достаточно солидные организации», безусловно, относились к КГБ[360]. Более того, один из авторов сценария, Александр Лукин, сам в прошлом был чекистом (в дальнейшем он напишет и другие сценарии, статьи и книги на чекистскую тематику)[361].
Во всех черновиках сценария фильма встречаются написанные от руки замечания идеологического характера. Так, в первой версии сценария в самом начале фильма голос за кадром должен был произносить такие слова: «Итак, апрельской ночью 1918 года Алексей покинул родной город. Тогда в его сердце не было ни великой ненависти, ни великой любви. Только слепая мальчишеская вера в революцию». Кто-то подчеркнул слова «слепая мальчишеская вера» и написал на полях: «Почему слепая?»[362]
Самые радикальные исправления сделаны в стенограмме майской встречи 1962 года: вырвана целая страница. Эта спорная страница привлекла наше внимание, когда мы прочитали оригинальный черновик стенограммы. В частности, нас потрясли размышления еще одного выступающего, Вольпина[363], поскольку они далеко выходили за границы идеологической приемлемости. Вольпин задал риторический вопрос: «Что говорили о чекистах в те времена? Как жители Заречья представляли себе чекистов?» и продолжил: «Чекисты считались агрессивными расстрельщиками, фанатичными бандитами[364]. А здесь Дина встречает настоящего чекиста, старается соблазнить его, но мы-то должны показать, как ей страшно»[365]. Неудивительно, что кто-то решил вырвать всю страницу — хотя этот шаг все равно оказался бесполезным, поскольку обе версии стенограммы попали в архив.
Тогда как недопустимыми были заявления о том, что население боялось чекистов, в отредактированных стенограммах все же содержались утверждения о ЧК, которые показались бы почти скандальными в брежневскую эпоху, но считались приемлемыми в начале 1960-х, раз их решили оставить в стенограммах. Самыми поразительными и, пожалуй, неожиданными кажутся попытки проследить связь между «плохими» чекистами эпохи Дзержинского и тем типом чекистов, которые в конце концов пришли к власти в НКВД и осуществили массовые убийства 1937-1938 годов. Эта тема сквозной линией проходит через все обсуждения, связанные с личностью Илларионова; к ней мы сейчас и обратимся.
Неудавшийся портрет «плохого» чекиста
На встречах худсовета в мае и июне 1962 года неоднократно подчеркивалось, что Илларионов задумывался как «прообраз той банды, которая существовала позже, во времена Ежова и Берии»[366], как «зародыш будущих искажений» в деятельности чекистов[367]. В одном месте Поляновский, один из авторов сценария, утверждает даже: «Его [Илларионова] нужно судить. Если бы мы осудили его, все было бы иначе, 1937-го бы не было»[368].
В фильме Илларионов — второстепенный персонаж, он появляется на экране не слишком часто и ненадолго. Однако худсовет обсуждал его гораздо дольше, чем всех остальных героев киноленты. В материалах дела постоянно повторяется, что Илларионов — это «самый важный» и вместе с тем «самый сложный» персонаж фильма[369]. Все потому, что он символизирует Большой террор — события, которые явно не упоминаются в фильме, но являются подтекстом многих действий, по крайней мере в ранних вариантах киносценария.
Ввиду такого «багажа» Илларионова сложно было создать и определить его характер. Все члены худсовета прекрасно осознавали, насколько неоднозначной и трудной в те времена была тема ЧК. Они несколько раз заявляли, что создать такой фильм о ЧК в текущей обстановке просто немыслимо[370]. В обсуждениях они часто упоминали о «современных отголосках» фильма и о психологической невозможности рассматривать ЧК вне связи с Большим террором[371]. Они утверждали: «Это очень ответственное дело — снимать сейчас картину о ЧК»[372].
Авторы надеялись, что благодаря намекам на Большой террор и его корни этот фильм станет новой страницей в советском кинематографе. В июле 1962 года Поляновский объяснял: «Мы считали, что действуем смело, поскольку в кинематографии до сих пор не было [героев вроде Илларионова], если не считать милиционера из фильма "Дело Румянцева"[373]. Нам еще не встречались такие персонажи в органах власти. Поэтому этот образ [Илларионова] дорог нам своей новизной»[374].
Однако по мере того, как образ Илларионова обсуждался все обстоятельнее, начинали возникать проблемы. Особенно явно они проявились на июльской встрече 1962 года, на которой присутствовал драматург Михаил Шатров (позже станет одним из самых знаменитых драматургов горбачевской эпохи). Шатров похвалил авторов за их благородное намерение «попытаться поднять ряд проблем, резонансных для наших современников», в числе которых он, по-видимому, подразумевал преемственность между ЧК и НКВД[375]. Однако Шатров высказал и достаточно серьезное критическое замечание: «Я категорически не согласен считать, что все, что противоречит линии партии в образе чекиста Илларионова, объясняется его идиотизмом и глупостью. Смотришь на него и постоянно думаешь: наверное, все это — следствие его глупости? Вероятно, только дураки так поступали? Ведь он явный болван, кретин… и мне это не нравится… Было бы гораздо интереснее, если бы Илларионов был не дураком, но имел бы такую точку зрения… так было бы лучше»[376].
Замечания Шатрова послужили поводом для долгой и запутанной дискуссии, которая в конечном счете привела к фундаментальному вопросу об истоках Большого террора. Обсуждения затянулись потому, что худсовет никак не мог прийти к соглашению относительно того, каким должен быть образ Илларионова. Следует ли только намекнуть на его злодеяния или привлечь к ним внимание? Следует ли наделять его какими-то положительными чертами? Должен ли он как-то доказывать, обосновывать и оправдывать свою позицию?
Шатров, видимо, потребовал более жестких обоснований образа Илларионова: «Можно доказать, что действия Илларионова в Заречье обусловлены революционной необходимостью… Можно доказать, что он прав. Но для меня этого недостаточно. Мне кажется, что вы здесь просто условились, что он не прав. Такое у меня впечатление»[377].
Тимофеев, с другой стороны, утверждал, что в Илларионове должны быть некоторые «человеческие черты» (чтобы его образ был более правдоподобным и жизненным)[378].
Поскольку худсовет так и не смог прийти к единому мнению, какую идею воплощает Илларионов, сложно оказалось и подобрать актера на его роль. В мае 1963 года состоялась встреча, посвященная недавним кинопробам. Почти все актеры на этом этапе были отобраны, но худсовет продолжал спорить, кому же отдать роль Илларионова. Долго обсуждалось, должен ли Илларионов больше походить на рабочего или интеллигента, фанатика или циника, искреннего человека или расчетливого типа[379]. Как отметил один из выступавших: «Вся проблема и несходство мнений проистекают из того факта, что для всех нас, режиссера и авторов, неясно, кто такой Илларионов»[380]. Другой согласился, добавив: «Даже авторы по-разному воспринимают Илларионова. Нам нужно в этом разобраться. Роль Илларионова необычайно важна именно в наши дни. Кто он, что он делал? Почему он возник? Я не могу говорить за авторов, но мы должны выразить наше собственное кредо, как мы смотрим на Илларионова тех времен с позиции сегодняшнего дня»[381].
В конечном счете эти вопросы так и остались висеть в воздухе; далее мы увидим, как их в итоге решили. Точнее, как ими пренебрегли.
Участники обсуждений образа Илларионова на худсовете постоянно уклонялись от самой сути вопроса — какова первопричина Большого террора. Они сходились лишь в том, что дело не в глупости служащих НКВД, но назвать саму первопричину не могли. Ближе всего к ее определению подошел тот, кто провел различие между «жестокостью» (которая допустима при определенных обстоятельствах) и «чем-то большим» (что недопустимо)[382].
