В конечном счете эти вопросы так и остались висеть в воздухе; далее мы увидим, как их в итоге решили. Точнее, как ими пренебрегли.
Участники обсуждений образа Илларионова на худсовете постоянно уклонялись от самой сути вопроса — какова первопричина Большого террора. Они сходились лишь в том, что дело не в глупости служащих НКВД, но назвать саму первопричину не могли. Ближе всего к ее определению подошел тот, кто провел различие между «жестокостью» (которая допустима при определенных обстоятельствах) и «чем-то большим» (что недопустимо)[382].
Эти дискуссии явно указывают на то, что люди просто не владели терминологией для описания или оценки тех событий, по крайней мере лексикой, приемлемой в такого рода обстановке. Рассмотрим для примера следующую выдержку из стенограммы: «Я абсолютно согласна с тем, что необходимо это отследить, чтобы обнажить ужасные корни того, к чему они [служащие] пришли. Мы должны показать весь ужас этого, ничего не замалчивая. Нельзя списывать все на глупость, это хуже глупости. Мы должны это показать!»[383]
Выступавшей (Г. П. Хоревой) ничего не остается, кроме как постоянно использовать указательное местоимение «это», не выражая и не определяя, к чему именно оно относится и что конкретно обсуждается. Есть что-то болезненное в такой невнятности.
Такая несвязность, безусловно, отражает тот факт, что обычный советский лексикон, с его системой условностей, табу и клише, не имевший слов для описания террора и репрессий, особенно пошатнулся в этот период. Когда люди перестали автоматически использовать старые условности, они выражались косноязычно и невнятно. Когда же они называли вещи своими именами — как в том примере, где говорилось о жестокости чекистов и страхе обычных людей перед ними, — слова эти просто вычеркивались из официальных исторических документов. Складывается впечатление, что у членов худсовета не получалось описывать, обсуждать, объяснять или оценивать чекистский террор более-менее спонтанно, то есть не прибегая автоматически к условностям культа Дзержинского.
Фрагментарность и неуверенность в обсуждении этих проблем, безусловно, связана также с тем ящиком Пандоры, который открыл Хрущев своим секретным докладом: невозможно было искренне осуждать НКВД за Большой террор, не подвергая критике ЧК Дзержинского. Эта дилемма еще всплывет на поверхность во времена Горбачева, с фатальными последствиями для легитимности режима. На данном же этапе режим сумел справиться с этой проблемой, хоть и большой ценой. Хрущевская десталинизация была неполной по своей природе: чтобы отделить ЧК Дзержинского, сталинская эпоха была объявлена исторической аномалией, никак не связанной с предшествующими и последующими событиями. Именно поэтому процесс десталинизации вскоре пошел под уклон, ярким примером чего служит история создания фильма «Сотрудник ЧК».
Тот факт, что худсовет никак не мог определить характер Илларионова, можно также объяснить изменчивостью идеологической ситуации той поры, ввиду чего сложно было с уверенностью определить партийную позицию по данному вопросу. Сверху явно одобряли осуждение культа личности Сталина, карьеристов, просочившихся в руководство НКВД, и т. д. Но когда дело касалось более глубокого или комплексного анализа причин Большого террора, здесь почва становилась более зыбкой.
В сущности, единственным надежным источником идеологического руководства, упомянутым в обсуждениях, служит сам КГБ. Как мы увидим, члены худсовета ссылались на КГБ несколько раз, чтобы защитить фильм от нападок. Руководство КГБ было козырем, на котором сыграл Волчек, когда весь проект оказался под угрозой. Так, в декабре 1962 года, когда некоторые члены худсовета вдруг потребовали радикальной переработки сценария, Волчек ответил им завуалированной угрозой: «Я должен сообщить вам, что сценарий одобрен. Конечно, я не хочу злоупотреблять этим, оказывая давление на чье-то мнение с целью изменить его… [но] сценарий прочитали в органах госбезопасности и отреагировали на него с большим вниманием»[384]. Волчек тут же добавил: «Разумеется, это никак не препятствует вашей критике»[385], и этот комментарий сложно понять, не представляя, как именно он был озвучен и каким человеком был Волчек.
В тот период КГБ подключился к созданию не только этой кинокартины. По имеющимся сообщениям, КГБ тогда либо напрямую заказывал, либо инициировал производство фильмов на соответствующие темы. В начале 1963 года, например, КГБ инициировал подготовку к съемкам ленты о честных чекистах, ставших жертвами Большого террора (эта тема симптоматична для описанных здесь тенденций: КГБ все больше восстанавливал контроль над своим образом)[386].
Официальных документальных доказательств вмешательства КГБ в создание фильма «Сотрудник ЧК» относительно немного (по сравнению с фильмом «Выстрел в тумане», о котором мы напишем в следующей главе). Среди этих доказательств — написанная от руки записка, прикрепленная к титульному листу одной из папок из архива под названием «Меры, принятые В ответ на заключение КГБ». В этой записке перечислены клише, которые с какого-то момента стали обязательными в произведениях, связанных с ЧК: должно быть больше упоминаний «социалистической законности»; связи ЧК с народом, особенно рабочими; ведущей роли партии в управлении деятельностью ЧК и т. д. Иными словами, консультанты от КГБ обязали создателей фильма действовать по инструкции, вкладывая в уста героев фильма канонические фразы возрожденного культа ЧК[387].
Воплощение на экране «нравственной идеи» Дзержинского
Противоположностью задуманного изначально осуждения Большого террора в фильме должно было стать восхваление «славных традиций» ЧК Ленина и Дзержинского. Их воплощением должен был выступить главный герой Алексей, «собирательный образ молодого дзержинца-чекиста»[388]. Как отмечал один выступавший: «Мерило — нравственная идея, воплощенная в одной исторической фигуре — Феликса Дзержинского… Ведь это его молодой гвардии вверен карающий меч революции, и олицетворяет ее здесь этот юноша»[389].
Многие члены худсовета считали, что нравственный аспект фильма составляет его истинное содержание, что он гораздо важнее «приключенческих» составляющих. Из чего же состояла эта «нравственная идея»?
Видение авторов резюмировал Лукин: «…мы считали, что главная идея произведения будет выражаться в формировании молодого чекиста-дзержинца….Мы хотели показать истоки двух разных моральных принципов: принципов Дзержинского и принципов, заметных уже тогда, которые [затем] закрепились и проявились в 1936-1937 годах. Мы знаем, что Дзержинский боролся с целым рядом их проявлений, когда официально одобрялась жестокость в тюрьмах и многое другое. Поэтому наша идея — показать не просто формирование чекиста, но формирование противостояния двух этих принципов»[390].
Создатели фильма намеревались также «показать формирование чекистов, показать… как мальчик становится человеком, способным на героизм»[391]. Задумывалось, что взросление Алексея приблизят два события: две казни врагов, осуществленные ЧК, которые Поляновский определил как «две вехи в формировании чекиста»[392] — они помогли Алексею стать чекистом, встать на сложный, но благородный путь, проложенный Дзержинским. Этот путь был в первую очередь нравственным. Чтобы следовать ему, нужно было преодолеть буржуазные нравственные колебания, обрести более глубокое сознание и ответственность за других людей. Как и Дзержинский, Алексей вынужден был преодолевать собственную мягкость и доброту, чтобы выполнять задачу, возложенную на него революцией.
В обоих случаях жертвами казни были женщины. В первом это была учительница-немка Гревенец, которую взяли за шпионаж в пользу белых в начале фильма, вскоре после того, как Алексей вступил в ряды ЧК. Второй случай был не таким однозначным. На этот раз жертвой стала Дина, девушка с добрым сердцем, которую соблазнила и ввела в заблуждение внешняя романтика белого движения.
Сцена, в которой Алексей видит, как Гревенец уводят на казнь, служила главным нравственным моментом становления в первом черновике сценария. В примечаниях к нему сказано, что эта сцена стала «самым тягостным эпизодом из всех, свидетелем которых Лешка стал в недалеком прошлом»[393]. Его «оглушал стук собственного сердца, предчувствие чего-то ужасного, которое вот-вот должно было произойти, он сжимал приклад своего ружья так, что пальцы побелели»[394]. Хотя он и осознавал, что учительница выдала много советских разведчиков немцам, посылая их на смерть[395], его обуяло отвращение при виде того, что против женщины применяется такая сила. Голос за кадром произнес: «В те мгновения Лешка совершенно забыл, что эта женщина — враг… он видел только слабую женщину, которая обезумела от страха и пыталась вырваться из рук здоровенного солдата»[396]. Алексей бросается на защиту женщины, старается вырвать ее у чекистов. Его в конце концов утихомиривают, и позже старший чекист, Силин, доброжелательно, но жестко наставляет его, произнося ключевой «судьбоносный для Алексея»[397] монолог о том, почему такие казни необходимы[398].
