Аполлинария Нового в Раввине), но в самой абсиде.
Историческая роль Цареграда в принятом им на себя руководстве религиозною и художественною жизней православного Востока, определялась, конечно выбором иконографических типов, но выбор этот зависел от средств исполнения и стиля эпохи. Если чудотворная икона была напр. мозаикою и не могла быть перенесена в Византию, то слава ее ограничивалась местом, а единственно возможным способом распространения был иконный список. Между древней мозаикою и иконными переводами образовывался таким образом вековой промежуток, когда иконописный тип передавался часто, но весьма разнообразно, почему напр. русские списки «Кипрской» Божией Матери имеют только общее сходство с древним оригиналом.
Однако, если мы пересмотрим ряд близких к Кипрскому типу изображений Божией Матери с Младенцем в монументальных мозаиках и фресках, то найдем в них общее сходство, прежде всего в том условном положении Младенца, о котором идет речь. Таковы: церковь св. Аполлинария Нового в Равенне, фреска в катакомбах Коммодиллы в Риме, фреска в церкви св. Марии Антиквы там же, мозаика в соборе г. Паренцо и др.
Возможно, что изображение Божией Матери с Младенцем среди архангелов в св. Софии Константинопольской было одною из первых мозаик, которою украсили собор немедленно после восстановления иконопочитания. Таким же памятников восстановления иконопочитания является и мозаическое изображение Божией Матери с Младенцем (рис. 177 и 178) в алтарной нише собора св. Софии в Фессалонике. Как известно, это мозаическое изображение Божией Матери до весны 1907 г. оставалось закрыто турецкой закраской. Можно было различать, что Божия Матерь сидит на троне и держит у груди Младенца, но нельзя было составить себе какое-либо понятие о деталях и стиле мозаики. В 1907 г. [74], в силу полученного султанского ирадэ, очищена была вся купольная мозаика, а также и свод абсиды, хотя в последнем, в силу технических особенностей, замечалась сильная сырость штукатурки, на которой мозаика исполнена, и она грозила разрушением. Как известно, далее, по сторонам этого изображения, на золотом фоне, среди которого оно исполнено, уцелели следы монументального мозаического изображения золотого креста, украшенного драгоценными камнями, на подобие сохранившегося доселе креста в абсиде церкви св. Ирины в Константинополе. Не входя в неуместный разбор мелочных и сложных вопросов, связанных как со всеми мозаиками св. Софии Солуньской вообще, так и с мозаикою ее абсиды в частности, заметим, что пока и единственно возможный вывод из всех имеющихся доселе фактов и указаний говорит против предположения до иконоборческой древности как в постройке самой св. Софии, так и в ее мозаических украшениях. Надпись уцелевшая к сожалению неполно в самой абсиде, и монограммы императора Константина VI, Ирины и епископа Феофила указывают, конечно, на первую мозаическую роспись абсиды, а эта первая роспись представляла очевидно крест, которого образцы, правда, восходят ко временам Константина Великого, но которого применение в украшении алтарей было возобновлено во времена иконоборцев. Время епископа Феофила указано его подписью в 787 г. на втором Никейском соборе. Отсюда, для времени образа Мадонны представляется необходимым подыскать тот позднейший период, когда эта мозаика могла быть исполнена впоследствии. Говоря кратко о композиции мы видим, что она повторяет прежние образцы в известной стилистической схеме. Эта мозаика не есть оригинал, а только копия другого, с нею тождественного оригинала и притом, как можно по частностям догадываться, дает с него обратный перевод, правда, приспособленный к фигуре Младенца, который благословляет, как и следует, правой рукой, а в левой держит свиток, упертый в колено. Но Божия Матерь, против известных нам других переводов, придерживает Младенца левою рукою у плеча и правою у ноги, тогда как естественное, по инстинкту получающееся, положение рук требует обратного порядка: правой руки у плеча и левой руки у ножки, так как правая рука сильнее и всегда выше держится, чем левая, только придерживающая; как известно, правая рука часто придерживает Младенца у груди. Далее, у сидящих фигур обычно приподнята и выдвинута бывает правая нога, левая же более прижата к сидению, и на этом построении фигуры основывается известное ее оживление в складках одежды; в данном случае сделано обратное, согласно с имевшимся переводом, а потому и получилось два промаха: обычный конец мафория, забрасываемый на правое колено, оказался здесь на левом, и, наконец, платок, который Божия Матерь держит всегда, что и естественно, в левой руке в настоящем случае оказался в правой, что уже окончательно выдает ремесленника, исполнявшего копию.
177. Прозаический образ Божией Матери в алтарной нише Солуньской Софии
178. Часть алтарной мозаики в Солуньской Софии
Вопрос о времени произведения затрудняется с одной стороны, бедностью памятников, которые можно было бы привлечь для сравнения с ним, а с другой, тем, что для точного хронологического определения необходимо принять во внимание характер красок и мозаическую технику, которые не передаются современными фотографическими снимками. Видимый рисунок рассматриваемой фигуры Божией Матери и в особенности мелких складок ее одежды настолько резко отличается от купольных мозаик, что между ними необходимо положить разницу по крайней мере в полвека. Вместе с тем, имея в виду, что мозаики купола, по своему древнейшему стилю, приближающемуся, по пропорции фигур, простоте складок и схематичности важнейших контуров, к мозаикам VΙΙ и VIII столетий, не могут быть позже IX столетия, когда вступил в силу уже разработанный поздний византийский стиль, приходится относить мозаику абсиды по крайней мере к первой половине X столетия. Для суждения о красках необходимо было бы видеть оригинал, но если принять во внимание свидетельство г. Летурно, заведовавшего расчисткою мозаик Солупьской Софии, то он указывает на различие алтарной и купольной мозаик и в отношении красок, отдавая преимущество тонкой стильности купольной мозаики перед грубостью и пестротою алтарной: одежды Божией Матери богаты по краскам, особенно внизу, благодаря отдельным кубикам и разнообразным тонам красок – белой, голубой, зеленой, пепельной, образующим живую игру. Эта техника напоминает исполнение мозаик VIII и IX столетий и была, как известно, сильно упрощена декоративной схемою позднейших византийских мозаик.
Для русской археологии существенно важно типическое сходство лика, а также крайняя короткость фигуры и близость манеры и самой фактуры в этой мозаике с нашею Божией Матерью «Нерушимая стена» в Киеве. Первый издатель этого памятника, видевший оригинал, проф. Диль восхищается эффектом, получающимся при лицезрении снизу, и относит его к расчету мастера на вогнутость алтарной конхи. Однако, как мы знаем из множества византийских памятников XI–XII веков, именно расположение фигур на круто выгнутых коробовых сводах в византийском искусстве потребовало удлинения пропорций фигуры и способствовало известному их преувеличению, а
