отсюда выработке известной черты стиля. Между тем, в настоящем случае, как и в Киеве, фигура Божией Матери кажется крайне уменьшенной, и мы не можем не находить здесь именно ошибочного применения иконного шаблона, который солуньская мастерская или не умела удлинить по требованию свода, или не хотела по спешности заказа. Эффект настоящего рисунка заключается главным образом в тяжелой драпировке исполненной мелких и сухих складок и широких накладок золота (мозаика подражает иконной «ассистке»). Иконографический интерес изображения заключается в том, что Божия Матерь держит Младенца не на коленах, но на груди, как бы в пазухе мафория, и только касается Его обеими руками, причем правая, к тому же, держит платок.
Все исследователи константинопольских древностей согласно видят в сохранившейся поныне мечети Фенари-Иеса церковь Божией Матери Панахранты, на основании полуразрушенной надписи, сохранившейся на стенах ее двух абсид. Церковь эта двойная, но имеет общий внешний нарфик и один центральный купол, оканчивается тремя абсидами и снабжена двумя внутренними нарфиками или папертями [75]. Очевидно одна из церквей была освящена во имя другого святого, нам не известного, над которым в народном почитании возобладало имя Божией Матери «Пренепорочной». По формам здание не позднее XII века [76]. У нашего паломника Антония имя монастыря Панахранты вовсе не значится, и впервые встречается оно только под 1245 г., в латинском известии [77] о том, что декан церкви св. Марии Панахранты сдал часть главы Филиппа Апостола, обделанную в золотой обруч с греческой надписью. После того упоминает монастырь «Панагрант» наш паломник Стефан Новгородец: «тут лежит глава св. Василия». Зосима знает женский монастырь Панахрант, «иде же есть глава Василия Кесарийского и стопы святого Апостола Павла на камени воображени добре», «близ св. Софии». Свинцовая надпись абсид читается в отрывке так: έχ πόθου ίδρυσε τόν νεών περικαλλέα Κωνσταντ... ὄν ὄλβιον έμπλέων ούρανίως φαέων οίκήτορα καί πολιούχον τε άναδείξων Πανάχραντε προαίρεσίν άντιμετροῦσα... ναός τό δώρον μ ...
Упомянутая церковь обращает на себя особенное внимание своим посвящением, так как есть полная возможность предполагать, что под Панахрантою разумеется чудотворный образ Божией Матери, носивший такое имя еще в древности. Важнейшим доказательством этого является замечательная алтарная мозаика собора городка Монреале близ Палермо (рис. 179), пополненная приблизительно в 1174–182 гг. Если изображение Божией Матери, сидящей на престоле и держащей Младенца перед собою, находится здесь в первом поясе абсиды, а не в своде ее, то это произошло потому, что ниша свода занята образом Вседержителя, изображенного по грудь, колоссальных размеров, так как собор Монреале, как базилика, не имеет купола, в котором обыкновенно помещалось изображение Спасителя. По сторонам Божией Матери как раз начертано ее специальное имя Панахранты, конечно, не как хвалебный эпитет, но как имя особо чтимой и, очевидно, в конце XII века особенно прославлявшейся греческой чудотворной иконы. Торжественно скомпонованный тип этой иконы обставлен здесь в мозаике архангелами Михаилом и Гавриилом, с лабарами в одной руке и державами в другой, и четырьмя апостолами: Петром и Павлом, Иаковом и Андреем, предстоящими Божией Матери с книгами или свитками своих посланий, ключами и крестами. Любопытно, что в настоящей мозаике, кроме апостола Петра, держащего крест по обычаю, мы видим такой же крест на посохе в руках апостола Андрея; специально константинопольское происхождение этого изображения апостола с крестом удостоверяется, между прочим тем, что именно в Константинополе хранился посох Андрея: о том говорит Антоний, указывая его в монастыре Богородицы Вергетрии (Эвергетиды): «туже во церкви стоит посох железен со крестом святого Андрея Апостола». О кресте Андрея рассказывает и Кодин [78]. Что для нас здесь является наиболее важным, это – изображение Божией Матери, легко обеими руками, правою у груди, левою у ножек, придерживающей Младенца в позе сидящего у ней на груди, так что ножки Его находятся выше колен Божией Матери, а голова близко к шее ее; правою рукою Младенец благословляет, левою придерживает свиток, упертый в колено. Божия Матерь облачена в тёмно-каштановый амфорой, спускающийся двумя концами по ногам, и синий хитон, а в левой руке держит небольшой сложенный белый плат.
179. Алтарная мозаика в соборе г. Монреале близ Палермо
Сопоставляя тип Божией Матери Панахранты со множеством других византийских икон Божией Матери, сидящей на престоле и держащей Младенца перед собою, мы замечаем в громадном большинстве этих икон одну характерную, общую всем им черту. Во всех этих изображениях, крупных или мелких, молебных или торжественных, художественно исполненных или грубо ремесленных, Младенец представлен в своеобразной условной схеме сидящего торжественно отрока, благословляющего народ. Божия Матерь скорее прикасается к Нему своими руками, чем Его держит, и Он чудодейственно держится перед нею на подобие Вседержителя, как Спас Эммануил.
Мы уже имели случай выяснить, что подобное, гиератическое по своей условности и сверхъестественности, положение Младенца является также на тех иконах Божией Матери, где она представлена стоящею и держащею Младенца перед собою. При этом случае выяснилось, что известная неестественность иконного типа получалась нередко в результате особого исторического процесса: в первом оригинале Божия Матерь держала не Младенца, но Его образ на овальном медальоне, показывая его народу; медальон был затем представлен в виде овального голубого сияния, окружающего фигуру Младенца, и, наконец, появился иконописный перевод, в котором было опущено это сияние, и явилась условная неестественность.
Подобно этому, древнейшим переводом настоящего образа было изображение Божией Матери, державшей большой овальный медальон у себя на коленах. Но уже очень рано такого рода изображение получило совершенно иное назначение, и серебряный медальон превратился в голубоватое сияние или ореол. Так в сирийской миниатюре Эчмиадзинского Евангелия, выше рассмотренной, в сцене Поклонения волхвов Божия Матерь держит уже очевидно не медальон, но Самого Младенца и, стало быть миниатюрист взял здесь ему известное наиболее торжественное изображение Божией Матери с Младенцем и, грубо скопировав его поместил в сцене Поклонения, причем на миниатюре Мария по прежнему удерживает не Самого Младенца но края изображенного ореола.
Правда, в настоящем случае у нас как раз отсутствуют те переходные переводы, которые и представляют наибольший интерес в данном вопросе. Так, мы вовсе не находим древних свинцовых печатей с подобным изображением, и большинство их относится к XI–ХП столетиям. Далее среди этих печатей мы почти не встречаем Божию Матерь [79] держащей овальный медальон, следовательно с полною или половинною фигурою Младенца. Если и встречается медальон, то он обязательно круглый, стало быть, с оглавным или оплечным изображением Младенца (Лихачев, VIII, 16–18). В противность этому, главное большинство всех подобных печатей представляет уже сложившийся тип
