Специфика ситуации заключалась в том, что на рубеже столетий в «российский туризм» отправлялись не только иностранцы, но и отечественные интеллектуалы. Кто-то делал это за собственный счет, а кто-то направлялся «по казенной нужде». По возвращении зарубежные и отечественные пилигримы предлагали современникам разные версии объяснения человеческого разнообразия в империи. Знакомство с ними побудило отечественных читателей настаивать на необходимости «русского взгляда» для репрезентации страны.
Зрительский приговор стал следствием парадигмальных изменений в осмыслении проблемы. Графические образы народов художники создавали исходя из визуальных впечатлений, собственной фантазии, но в значительной степени опираясь на теоретические разработки современной им науки. Введение в конце XVIII в. в описание человеческих общностей концепции прогресса изменило конфигурацию прежней экспозиции человеческого мира, вытянув ее вдоль темпоральной линии. Согласно идеям Ж.-А. Кондорсе, Д. Вико, И. Канта, И.Г. Гердера, Ф. Ансильона, каждая культура имеет свои особенности, а каждый народ проходит универсальные «века» развития, продвигаясь по шкале исторического времени. Соответственно, «дикость» и «гражданское благоустройство» представали не географическими зонами, а противоположными полюсами на единой временной линейке. Это усилило просветительский аргумент в пользу деления мира на очаги дикости (отсталости) и цивилизации (прогресса)[257].
Вероятно, в деле показа «другого» все рисовальщики (и россияне, и иностранцы) оказывались в единой ситуации отстранения от объекта и пользовались приемом остранения для показа его особенностей. Однако в случае с созданием образа «русского народа» как «своего» воображение художника подчинялось иным когнитивным процедурам и воплощалось в иных дискурсивных единицах и категориях. С одной стороны, чтобы изучать и понимать этнические компоненты, их предстояло выделить в себе, то есть дистанцироваться от самого себя, сделать себя объектом анализа и усомниться в верности «естественного» видения. С другой стороны, художник наделял «свой народ» субъектностью и приписывал ему принципиальную непознаваемость, а также особую эстетическую ценность. И конечно, он настаивал на высоком месте «своего народа» на цивилизационной шкале. Такие тенденции должны были привести к нарушению прежних художественных договоренностей и пересмотру канона единой и вневременной «идеальной формы».
Рассматривая гравюры костюмного и видописательского жанров, зрители начала XIX в. ощущали себя людьми, путешествующими во времени и пространстве[258]. Но если для иностранных зрителей такие гравюры служили источником нового знания о мире (свидетельством иной реальности), то для россиян они стали еще и стимулом к поиску своей особости. К тому же видописательские образы способствовали культурно-психологическому признанию Российской империи в качестве Родины[259]. Апелляция к коллективному опыту наблюдений в данном случае выступала средством мобилизации и группообразования.
«Поскреби русского, обнаружишь…»
Волею обстоятельств рисунки немецкого графика Х.Г. Гейслера были использованы в Англии и Париже для визуальной ориентализации России. Его художественная карьера в России начиналась в качестве экспедиционного художника. Здесь он прожил восемь лет (с 1790 по 1798 г.) и все эти годы странствовал с академиком П.С. Палласом по востоку и северу империи. Тогда, как и прочие рисовальщики, Гейслер писал костюмы[260]. В 1803 г., повторяя издательский проект Рота-Георги, он выпустил их в Лейпциге в виде иллюстрированной энциклопедии[261].
Х.Г. Гейслер «Качели». 1805
Х.Г. Гейслер «Игры». 1805
Х.Г. Гейслер «Наказание палками у черноморских казаков». 1805
Х.Г. Гейслер «Игра в пристенок». 1805
Х.Г. Гейслер «Салочки». 1805
В отличие от тaксономической группировки образов в трактате Георги, продвижение читателя в лейпцигском издании идет с северо-запада (от финнов) на восток (к чукчам), что соответствует логике пространственного путешествия по России. Несмотря на то что энциклопедия вышла в свет на немецком языке, под гравюрами стоят идентификационные подписи на трех языках – русском, немецком и французском. Композиционно рисунки состоят из пар: мужчина – женщина, или вид спереди – вид сзади, и лишь иногда два этнически разных «костюма» соединены в общую сцену. Как и в Дондонской энциклопедии, основанной на гравюрах Рота, все типажи представлены без фона и рамки, их лица и позы условны.
Примечательно, что раздел «Русские» («Russen») в книге – самый обширный (не одна-две страницы, как в остальных случаях, а целых 16) и сопровожден семью гравюрами: «Российский крестьянин. Крестьянка», «Русская мещанка в зимнем уборе и русская крестьянка в зимнем уборе», «Русский купец и его жена», «Русская купчиха из Ярославля и русская крестьянка из Тулы», «Русская баба в Арзамасе и русская баба в Пензе», «Белорус и белоруска», «Русский монах и русский поп». Таким образом, Гейслер растянул русский локус от Белоруссии до Пензы.
В социальном отношении в него вошли крестьяне, купцы, мещане и православное духовенство. Дворян в нем нет, очевидно, в силу их европеизированности. Русского крестьянина Гейслер увидел субтильным, бородатым, с глуповатым выражением лица. Его костюм состоит из черной с полями шляпы, подпоясанного кушаком зипуна, полосатых портков и лаптей. Таков же и белорусский крестьянин, только вместо войлочной шляпы на нем шапка-треух, а вместо лаптей – сапоги. Гейслеровская «русская крестьянка» – молодая женщина в длинном сарафане на бретелях, в белой рубахе и высоком желтом кокошнике, с берестяным туеском в руках. А в «тульском варианте» она одета в клетчатую по колено юбку, перехваченную на талии витой бечевой двуцветную рубаху и весьма замысловатый головной убор.
Купеческая пара выделяется из прочих персонажей дородностью и благородством. Дабы подчеркнуть это, Гейслер изобразил купца с «римским» профилем и «испанской» бородкой. Таким же образом облагорожен «русский поп»: на плотного телосложения мужчине с клинообразной бородкой и длинными усами надета широкополая черная шляпа и длинный темно-зеленый плащ, а в руках у него трость. В таком виде он должен был рождать в зрителе ассоциации с образами странствующих рыцарей. Передавая пограничное положение горожан в локальной культуре, Гейслер представил мещанок в европейском костюме: в манто с меховой пелериной или в отороченном мехом пальто.
Х.Г. Гейслер «Игра в шашки». 1805
Х.Г. Гейслер «Скаканье на доске». 1805
Однако доходы Гейслеру принесли не костюмы, а жанровые гравюры на «русские темы»[262]. Примечательно, что в них художник предпочитал обыгрывать образ купца. Все участники его сюиты «Русские игры» – степенные молодые мужчины с небольшими аккуратными бородками, обутые в кожаные сапоги, одетые в длинные сюртуки и широкополые шляпы. Они разного роста, но одного возраста и с удивительно cхожими лицами. Очевидно, в данном случае художник стремился показать специфику форм повседневной жизни, и персонажи играли в этом инструментальную роль означающих.
Х.Г. Гейслер «Игры». 1805
Хотя Гейслер писал те же сюжеты, что Лепренс и Аткинсон, он изображал их по-другому. Рисунки немецкого художника не столь живописны, как у его предшественников, и его образы более протокольны. Такое их решение побуждало зрителя занять позицию исследователя, получившего их для изучения и оценки. Вероятно, в соответствии с экспедиционными инструкциями, Гейслер создавал типаж как источник информации. К зрителю его образы обращаются только косвенно. Они редко смотрят в глаза, и если даже делают это, то, как правило, с большой дистанции, которая нейтрализует силу воздействия их взгляда. Чаще же они являются фигурами заднего плана. В связи с этим они отнесены в глубину на то расстояние, которое отделяло художника от воспроизводимой им натуры. Технически данный эффект достигался не только за счет решения самой фигуры, но и благодаря подбору цвета, уводящего фигуру в глубь композиции.
Дело в том, что понимание социальных значений графических образов во многом зависит от пространственных положений, занятых действующими лицами во время визуальной коммуникации (сидя, стоя, лицом к лицу или боком друг к другу)[263]. Когда репрезентируемые персонажи смотрят вперед, образованный взглядом вектор связывает их со зрителем. Наблюдателю взгляд позволяет обнаружить и открыть персонаж, а персонажу дает возможность заставить зрителя подчиняться или защититься от него, удерживая безопасную дистанцию. Показанная Гейслером – через робкий взгляд, застенчивые позы, удаленность от зрителя – «детская простота» изображенных людей утверждала необходимость воспитательной, просветительской работы по отношению к ним.
