Дело в том, что понимание социальных значений графических образов во многом зависит от пространственных положений, занятых действующими лицами во время визуальной коммуникации (сидя, стоя, лицом к лицу или боком друг к другу)[263]. Когда репрезентируемые персонажи смотрят вперед, образованный взглядом вектор связывает их со зрителем. Наблюдателю взгляд позволяет обнаружить и открыть персонаж, а персонажу дает возможность заставить зрителя подчиняться или защититься от него, удерживая безопасную дистанцию. Показанная Гейслером – через робкий взгляд, застенчивые позы, удаленность от зрителя – «детская простота» изображенных людей утверждала необходимость воспитательной, просветительской работы по отношению к ним.
Х.Г. Гейслер «Сквозь строй шпицрутенов». 1805
Эффект отстранения особенно ощутим в тех рисунках, где присутствует фигура художника. Он предстает в форменном мундире, подчеркивая своей цветовой лаконичностью многоцветье фольклорных одежд объектов рисования. Композиционно его образ размещен между «костюмами» и зрителем. Стоя спиной к последнему, художник фокусирует его исследовательский взгляд («Гейслер, рисующий татарскую девушку», 1793).
Вторую особенность гейслеровской интерпретации российских народов отметила искусствовед Н. Гончарова: его типажные сцены «не свободны от гротеска»[264]. Примечательно, что ирония художника имела разные оттенки применительно к «русским» и «нерусским» «костюмам». Экзотичность «нерусских» народов передана им через едва уловимые искажения в пропорциях тел и необычные для европейского зрителя позы. Такой способ отчуждения был хорошо известен в западной графике. Художник знал, что поскольку зритель склонен «мерить» мир своим телом, то отступления от нормы воспринимаются как знак внутренней «порчи» персонажа и даже как признак нежизнеспособности. Оголенность, татуировка на голом теле, сидение на земле, широко расставленные колени, вывернутые руки, босые ноги, неопрятность костюма и даже его яркая расцветка – все это для просвещенного зрителя конца XVIII в. было маркером очевидной «нецивилизованности».
Гротеск в описании «русских» порожден не их телами, а жанровыми сценами, в которых они участвуют. Показ народа через детские игры или наказания в конце XVIII в. указывал на его низкое место на цивилизационной шкале. Эти занятия свидетельствовали о молодости и начальном этапе развития народа. Очевидно, ощущая оценочный контекст созданных образов, Екатерина II запретила продажу соответствующих рисунков Гейслера в России. В то время императрица доказывала древнее происхождение русской нации[265].
Гравюра «Внутри русской почтовой конторы» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813
Казалось бы, пародийность образов Гейслера была созвучна русскому лубку. Но в контексте поисков оснований для национальной солидарности она обрела принципиально иное звучание. Самоирония лубка под кистью иностранца трансформировалась в дискриминационную насмешку, столь характерную для колониальных описаний. А к ней русские элиты конца XVIII в. были уже чувствительны. «Никогда иностранец не поймет нашего естественного или народного характера, – уверял современников издатель «Вестника Европы». – Никогда он с чувством не скажет слова о России, о ее героях, народной чести и не воспалит в ученике искры Патриотизма»[266].
Еще более обостренно, настороженно и обиженно в России были восприняты иллюстрированные гравюрами издания на английском языке Р. Портера и доктора Э. Кларка[267]. В то время в среде российских интеллектуалов горели споры о «русскости», о «чистых русских» и «настоящем» русском языке, о неизвестном, но славном «русском» прошлом. Это было время, когда Российская империя вступила в войну с Наполеоном и потерпела первые поражения в ней, вынужденно стала участницей торговой блокады Англии. И когда в контексте всех этих событий и раздраженных настроений в 1809 г. в Лондоне вышло описание путешествия Портера по России и Швеции, российские читатели сочли представленные в нем образы политическим вызовом. Это мнение еще более укрепилось после того, как рисунками Портера воспользовались французские карикатуристы[268].
Гравюра «Русская купеческая жена в летнем платье» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813
Гравюра «Джентльмен в зимней прогулочной одежде» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813
Для рассказа о России молодой англичанин избрал жанр писем к другу, в которых излагал свои путевые впечатления. Дабы усилить их убедительность, он иллюстрировал повествование гравюрами. Кажется, впервые в данном жанре вербальный текст играл роль ведущего, а изображение было ведомым. Всего в двух томах данного издания читатель обнаруживал 41 гравюру, из которых 32 были посвящены Российской империи, остальные – Швеции. Все они введены в тело книги, имеют цельнолистовой формат и проложены пергаментом. Особенно удачными с точки зрения техники рисунка и композиции являются видовые гравюры. Видимо, Портер был искусным видописцем, как тогда называли мастеров пейзажа. Судя по подписям, его помощниками в изготовлении гравюр служили резчики П.Э. Хабет и Ж.С. Стейдер.
Гравюра «Торговец в зимней одежде» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813
Гравюра «Торговец в летней одежде» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813
Открывает внушительное двухтомное издание фронтиспис со сложенной втрое гравюрой «Внутри русской почтовой конторы». Судя по сюжету, дело происходит в присутственном месте. На почтовую станцию прибыл то ли курьер, то ли офицер, и его принимает почтовый служащий. Все очень серьезно – лица мужчин сосредоточенны. При этом за спиной одетого в зеленый форменный сюртук чиновника, заполняющего государственную бумагу с гербом Российской империи, – печь с горшками и ухватами. На лежанке мирно болтают лежащие и сидящие женщины в простой крестьянской одежде. Одна из них кормит грудью младенца. Поставив данную гравюру в качестве фронтисписа, издатель, как кажется, раскрыл лейтмотив своего повествования: под покровом внешней цивилизованности русских кроется дикость.
Сравнение разновременных изданий писем Портера показало, что гравюры вклеивались в книги по-разному. Например, в издании 1813 г. гравюра «Внутри почтовой конторы» уже не служила фронтисписом. Она соединена с той частью текста, где автор вербально описывает сцену на почтовой станции в городе Клин. Такое размещение локализовало графическую идею, свело ее к уровню казуса. В то же время прочтение текста усилило восприятие образа. Представив читателю цветной рисунок, Портер не однажды сетовал на ограниченные возможности графики: «…Мой карандаш не в состоянии передать грязь, отвратительный запах и всю запущенность»[269].
Гравюра «Русский крестьянин в летней одежде» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813
Гравюра «Русская крестьянка» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813
Гравюра «Русская кормилица» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813
Героями «костюмных» иллюстраций Портера выступают православные священники, монахи, казаки, гвардейцы, няни, дворяне, торговцы, извозчики. При этом их одежда разительно отличается от той, в которой представлены аналогичные персонажи Х. Рота и Ж. Лепренса. Например, героиня гравюры «Русская купеческая жена» одета Портером в придворный костюм. А в гравюре «Русская купеческая жена в летнем платье» зритель рассматривал наряд, который западные люди привыкли отождествлять с Востоком. Женщина представлена в тюрбане из клетчатой материи, а ее платье с бордовой бархатной пелериной пошито из ткани с замысловатым растительным рисунком.
Если не руководствоваться категорией аутентичности или «этнографизмом», то зрительское восприятие портеровских типажей у читателя (не имеющего собственного опыта или предварительных знаний России) могло быть вполне позитивным. Костюм прочитывался скорее как знак социального статуса (одежда добротная, дорогая, новая, яркая), чем как этнический признак («русский» или «чувашский»)[270]. Предвидя это, автор писал, что, возможно, на галантной (то есть западной) женщине одежда русских купчих смотрелась бы хорошо, но на тех, что видел он, она выглядела ужасно. Развивая эту мысль, Портер сообщал, что жены российских предпринимателей напоминают восковые фигуры, уместные разве что на кладбище, а не на публичном празднике, что зубы у них черные, лица мертвые, руки скрещены на груди. Одновременно с этим купчихи казались Портеру похожими на дам легкого поведения[271]. Так текст конвоировал взгляд зрителя.
