музыкой и математикой повлекло за собой включение гармоники в число математических наук и предопределило все дальнейшее развитие античной науки о музыке. Не случайно среди авторов музыкально-теоретических трактатов было так много выдающихся математиков: Архит, Евклид, Эратосфен, Птолемей. Пифагорейская теория музыки оставалась до конца античности главным образцом в этой области, имея лишь одного конкурента — теорию Аристоксена. Хотя Аристоксен и был учеником пифагорейца Ксенофила, он выступил против математической трактовки музыки, ратуя за большее доверие к слуху. Однако и он не мог полностью отказаться от тех приемов изучения музыки, которые сложились в пифагорейской школе
{121}.
Широкая увлеченность греков музыкально-теоретическими (и связанными с ними акустическими) вопросами в основном, кажется, объясняется той огромной ролью, которую играла музыка в системе греческого образования и культуры в целом. Расхожее мнение о доминировании в греческой культуре пластических искусств (и соответственно о «пластичности» и «телесности» греческого мировосприятия) опирается в основном на то, что греческая скульптура, до нас дошла, а музыка — нет. По сравнению с массой великолепных образцов скульптуры два десятка сохранившихся нотных записей не могут, естественно, дать никакого представления о том, чем была музыка для греков. Но если предоставить слово самим античным авторам, то даже самый беглый обзор их мнений покажет, что музыка стояла в их ценностной шкале гораздо выше изобразительных искусств. «Что касается музыки, то ее значение в общественной и частной жизни греков, — отмечал Ф. Геварт, — было, несомненно, гораздо большим, чем у нас. Греки говорили о музыке только с энтузиазмом. Без всякого сомнения, это искусство ценилось выше, чем архитектура и живопись, представители которых в античном обществе не отличались существенно от ремесленников» {122}.
Вместе с тем, как ни парадоксально, греческая музыка, будучи чисто мелодической (т. е. не имевшей гармонии как одновременного звучания нескольких тонов) объективно была гораздо примитивней и беднее, чем новоевропейская, чего, безусловно, нельзя сказать о греческой скульптуре. Тем не менее даже самые великие скульпторы Греции не могли достигнуть статуса и славы известных музыкантов (если, разумеется, говорить о создателях, музыки, а не об исполнителях, которые часто были людьми низкого социального положения и даже рабами). На скульптора продолжали смотреть как на ремесленника, что, впрочем, не мешало грекам восхищаться талантом Фидия или Праксителя.
Когда Платон писал, что «необученный музыке — невежда», он явно выражал общее мнение эпохи. Музыкальное образование наряду с обучением грамоте становится традиционным уже с VI в. до н. э. {123} Первоначально оно было чисто практическим: ученика обучали играть и петь. Предметом теоретических изысканий музыка стала у пифагорейцев VI в. до н. э., а в курс образования музыкальная теория вошла веком позже.
Пифагорейцы не ограничивались теоретической стороной музыки. Они считали музыкальное искусство одним из важнейших средств этического воспитания. По словам Аристоксена, они «использовали врачебное искусство для очищения тела, а музыку для очищения души» (фр. 26). Хотя пифагорейцы применяли музыку для лечения различных болезней, прежде всего душевных, понятие «очищение» (********) имеет здесь не только медицинский, но и религиозно-этический смысл; Усиление этического начала в греческой религии, связанное и с именем Пифагора, влекло за собой постепенную замену старых ритуальных методов очищения другими, более тесно связанными с духовной жизнью человека. Пифагорейцы, сообщал Аристоксен, приписывали музыке способность смягчать «необузданность души» (фр. 121).
Отмечая, что пифагорейская концепция музыки сыграла решающую роль в судьбах всей греческой теории искусства и в судьбах самого искусства, В. Татаркевич пишет: «С помощью музыки можно воздействовать на душу, хорошая музыка может ее улучшить, а плохая — испортить. Такое воздействие греки называли психагогией, или управлением души… Именно на этом фоне сложилось учение об этосе музыки, или о ее психагогическом и воспитательном воздействии, ставшее постоянным элементом греческого понимания музыки, более популярным даже, чем ее математическая трактовка. Во имя этого учения пифагорейцы, а затем их многочисленные эпигоны и подражатели делали особый упор на то, чтобы отличать хорошую музыку от плохой, и добивались, чтобы хорошая музыка стала законом…» {124}
Действительно, когда через шесть столетий после Пифагора Секст Эмпирик приступил к критике общепринятых в его время взглядов на музыку, он изложил прежде всего пифагорейскую точку зрения. «Говорят, что если мы принимаем философию, которая делает разумной человеческую жизнь и приводит в порядок страсти души, то гораздо более того мы принимаем и музыку за то, что она достигает тех же результатов, что и философия, распоряжаясь нами не насильственно, но с какой-то чарующей убедительностью. Так, например, Пифагор, увидев однажды молодых людей, которые неистовствовали под влиянием опьянения, так что ничем не отличались от безумных, дал совет сопровождающему их флейтисту исполнить мелодию в спондаическом размере. Когда же тот исполнил этот совет, то они внезапно в такой, мере перешли в разумное состояние, как если бы были трезвыми с самого начала» (Прот. учен. VI, 2).
Хотя далеко не все профессиональные музыканты соглашались с такой трактовкой музыки, авторитет Платона, твердо ставшего здесь на пифагорейскую точку зрения, придал ей особый вес в глазах последующих поколений. Справедливости ради стоит заметить, что позиция Платона была охранительной и глубоко консервативной: он стремился исключить тлетворное, с его точки зрения, влияние «новомодной» музыки на подрастающее поколение. «Там, где законы прекрасны. можно ли предположить, что всем людям, одаренным творческим даром, будет дана возможность в области мусического воспитания и игр учить тому, что по своему ритму, напеву, словам нравится самому поэту? Допустимо ли, чтобы мальчики и юноши, дети послушных закону граждан, подвергались случайному влиянию хороводов в деле добродетели и порока? — Как можно! Это лишено разумного основания», — отвечал Платон устами одного из персонажей диалога «Законы» (656 с; пер. А. Н. Егунова).
Изучение музыкальной гармонии выросло у Пифагора не только из чисто исследовательского интереса, но и, вероятно, питалось надеждой разгадать ее способность воздействовать на человеческую душу. К счастью для него и для всей греческой науки в целом, основные гармонические интервалы — в отличие от множества других физических закономерностей, оставшихся недоступными грекам, — оказались подчиненными простым числовым соотношениям. Чтобы установить эти соотношения, не требовалось особых ухищрений — элементарный расчет показывал, что высота звука обратно пропорциональна длине струны. Трудности начались потом, когда пифагорейцы перешли к физическому толкованию высоты звука, но и здесь они сумели подойти к верному решению.
История развития акустики наглядно демонстрирует всю поверхностность обычных обвинений греческой науки в отсутствии экспериментального подхода. Экспериментирование в этой области — явление самое обычное и без него не были бы получены даже наиболее простые результаты. Ссылки на различные акустические эксперименты встречаются в музыкально-теоретической литературе всех периодов — от Архита
