Никакая деятельность КГБ не должна была вызывать ассоциаций с Большим террором, о котором мимоходом упоминает Шмелев, используя выражение «культ личности». Это словосочетание, придуманное Хрущевым, быстро закрепилось в языке. К этому времени оно уже превратилось в речевой штамп, под которым подразумевались все злоупотребления сталинской эпохи, а в данном контексте — вездесущность сталинских органов госбезопасности.
В начале 1964 года за описанной выше дискуссией последовало письменное требование зампредседателя КГБ о том, чтобы обсуждаемую сцену урезали следующим образом:
«ГЕНЕРАЛ: Насчет гостей на дне рождения Мироновой все выяснили?
КИСЕЛЕВ: Да, товарищ генерал»[526].
Иными словами, диалог должен был стать неопределенным, насколько это возможно, едва ли не бессмысленным.
В окончательной, экранизированной, версии сценария, кажется, удалось достичь компромисса. Диалог стал длиннее, чем предложенные КГБ три строчки, но все «специальные» термины были вырезаны. Вот он:
«ГЕНЕРАЛ — КИСЕЛЕВУ: А кто это такой Павел Павлович?
КИСЕЛЕВ: Павел Павлович? Шлыков… Профессор, член КПСС с 1943 года, постоянно живет в Ленинграде. Он вместе с Евдокимовым окончил институт. Остальные…
ГЕНЕРАЛ: Об остальных вы мне рассказывали.
КИСЕЛЕВ: Может, все же предупредить всех, кто был в гостях у Мироновой, чтобы они не разглашали того, что случилось?
ГЕНЕРАЛ: Нет, это еще больше привлечет внимание к Евдокимову. Дело принимает плохой оборот. <…> Происшедшее у Мироновой немедленно стало известным всем, кого это интересует.
КИСЕЛЕВ: Вы думаете, кто-нибудь из гостей?
ГЕНЕРАЛ: Не исключено. Вам необходимо срочно в этом разобраться, товарищ Киселев»[527].
Подобные же проблемы возникали в связи со слежкой КГБ за иностранным шпионом Бинклем, который действовал в Москве под дипломатическим прикрытием. Изначально в сценарии было несколько эпизодов, в которых офицер КГБ прикрепляет кинокамеру на одежду Бинкля и отслеживает его перемещения. И снова консультанты от КГБ возражали против этих сцен, утверждая, что методы работы КГБ здесь показаны с переизбытком технических подробностей, что несет угрозу безопасности.
На редакционном совещании в декабре 1963 года консультант от КГБ Бачурин завил: «Мы серьезно обеспокоены тем, что в нескольких эпизодах фильма раскрываются методы нашей работы. Это может вызвать определенную реакцию. В частности, прежде всего дать понять зрителям с абсолютной ясностью, что мы практикуем слежку и даже слежку с помощью кинокамер»[528].
Бачурин признавал, что подобная практика отражена и в других недавних советских фильмах, но настаивал на том, что такие вопросы должны решаться в индивидуальном порядке в КГБ «на самом высоком уровне». Он заявил о необходимости устроить просмотр фильма для высшего руководства КГБ с тем, чтобы принять решение по этому вопросу[529].
Такие трансформации позволяют понять, что, во-первых, КГБ чрезвычайно серьезно подходил к отображению своей деятельности на экране. Тот факт, что высшее руководство КГБ проявляло пристальное внимание к фильму, отражен в документах архива, на многих из которых стоит подпись заместителя председателя КГБ. Во-вторых, консультанты КГБ не готовы были принимать самостоятельные решения без санкции начальства. И наконец, сами консультанты не имели четкого представления о том, каковы текущие границы приемлемого, когда дело касалось конкретного отображения деятельности КГБ. Какие функции КГБ допустимы в текущей ситуации? Кем должно заниматься КГБ? Какие методы применять? В тот исторический момент ни на один из этих вопросов не было четкого ответа.
Перспективы фильма Бачурин оценивал пессимистически. Он продолжил: «Товарищей режиссеров в должное время предупредили о необходимости иметь [еще одну] версию в запасе. Мы не берем на себя смелость утверждать, можно ли оставить фильм в таком виде, не показав его Комитету. Это главная проблема, которую следует решить. Мнение Комитета, возможно, будет негативным»[530].
Некоторые члены съемочной группы пытались возражать представителям КГБ. Толстых попробовал мягко указать, что в фильме показаны только «элементарные методы» работы КГБ, «о которых знает каждый школьник»[531].
Однако угрозу представляли не технические приемы, используемые КГБ, а вопрос о том, насколько вообще легитимна практика наблюдения. КГБ волновало не только восприятие этих эпизодов советскими гражданами, но и возможная реакция иностранцев. Так, офицер КГБ Шмелев (который, вероятно, хотел избежать новых дипломатических протестов наподобие тех, что вызвал последний фильм Маклярского) предположил, что сцены слежки за Бинклем могут создать «неприятное послевкусие в отношениях между представителями нашей страны, особенно по дипломатической линии, и иностранным дипломатическим корпусом»[532].
Здесь вновь проявляется еще одна идеологическая дилемма позднесоветской эпохи: между стремлением показать свое «прогрессивное» лицо западным странам, с одной стороны, и повышением «бдительности», чтобы противостоять опасным последствиям расширения открытости внешнему миру — с другой.
Беспокойство об облике КГБ в глазах Запада и, в частности, о том, как будет восприниматься обращение КГБ с иностранными дипломатами, объясняется периодическими шпионскими скандалами той эпохи, из которых обе стороны стремились извлечь максимальный пропагандистский капитал. Так, например, на выставке ООН в мае 1960 года посол США представил так называемого «жучка в большой печати», встроенного КГБ в вырезанную из дерева большую государственную печать, которую американскому послу подарили советские школьники. Этим американцы старались компенсировать негативные последствия произошедшего в том же месяце убийства Пауэрса.
По существу, проблемы, связанные с представлением на экране слежки, стандартной практики КГБ, связаны с тем, что ее сложно было приспособить к новой идеологической среде. Основные темы фильма с точки зрения идеологии КГБ были во многом стандартными: бдительность, секретность. Но в хрущевскую эпоху эти ценности нужно было пропагандировать как-то по-другому, избегая сталинских обертонов.
«Секретность» — еще одна советская концепция, которая не могла больше восприниматься как должное. Умение хранить государственные тайны всегда считалось главной советской добродетелью и главной добродетелью чекистов в частности. Однако, как и «бдительность», «секретность» оказалась теперь двусмысленной концепцией.
Один из главных драматических конфликтов фильма связан с тем, что отдельный человек вынужден жертвовать чем-то в личной жизни во имя сохранения секретности, требуемой государством. Эта коллизия показывается на примере отношений Евдокимова с его девушкой, а впоследствии женой Мариной: между ними возникают проблемы потому, что он должен кое-что скрывать от нее. Эта тема была отмечена в синопсисе сценария фильма: «Вскоре после окончания университета [Евдокимов] начинает работать в такой области науки, о которой нельзя говорить даже с самыми близкими людьми — родителями, девушкой, друзьями. Институт, в котором он работает, называется "почтовый ящик такой-то". Эти условия деятельности ученого, работающего в сфере обороны, и составляют сущность драматического конфликта фильма»[533].
Однако и эта идея утратила свою незыблемость, судя по комментариям консультанта от КГБ. Бачурин высказывает недовольство тем, что в фильме генерал КГБ в разговоре с женой Евдокимова объясняет ей, что Евдокимов вынужден работать в условиях строжайшей секретности. Бачурин снова призывает изменить формулировку, критикуя эту сцену сбивчиво, используя достаточно неопределенные фразы[534]. Такая бессвязность вместе с предложенным им решением — просто избегать слова «секретность» — указывает на определенную неуверенность. Очевидно, Бачурин осознавал тот факт, что слишком сильный акцент на секретности теперь не столь уместен, хотя и всецело отказываться от него нельзя.
Подобное увиливание стало самой распространенной стратегией в подобных ситуациях. Таким был способ борьбы с противоречиями в позднесоветскую эпоху. В результате такой «борьбы» появлялись «белые пятна» в истории — те моменты советского прошлого, которые требовалось скрывать, маскировать, старательно игнорировать и под давлением которых рухнул весь советский официальный дискурс.
