class="p1">Лашамбоди писал главным образом басни. Казалось бы, трудно было сказать в этом жанре что-либо новое после Лафонтена, но поэт стал создателем басни социальной. Уже не темы общечеловеческой морали занимают его, а социальные противоречия современности, и он отходит от мифологических и анималистических мотивов старой басни ради обрисовки воззрений и образа действий труженика-бедняка. Книга Лашамбоди «Басни» (1839) много раз переиздавалась [68].
Лашамбоди
Первоначальная оптимистическая тональность поэзии Лашамбоди испытала кризис накануне 1848 г. По-видимому, именно в это время создал поэт знаменитую песню «Бедность — это рабство», направленную против понимания свободы в абстрактном, буржуазно-демократическом духе: никакая свобода, утверждает он, не возможна в условиях буржуазного общества с его имущественным неравенством.
Бедность заставляет старика солдата вновь идти на военную службу, «заместителем» призываемого богача. Бедность заставляет крестьянина покинуть любимые поля и уйти в город: тут он получит унизительную должность лакея, но будет сыт. Бедность и голод, из которых не выбраться, заставляют девушку стать проституткой… Вся вереница бедняков, проходящая перед взором поэта, — свободна ли она? Нет, она в рабстве. Может ли что-либо спасти их от бедности и рабства? Да, утверждает Лашамбоди, «один только труд способен установить равновесие» между людьми, т. е. необходимо создание такого общества, где труд обязателен для всех, всех уравнивает, уничтожает бедность и обеспечивает долгожданную свободу.
Но все это было надеждами на будущее. Горькая песня Лашамбоди, столь выдающаяся своим драматизмом на фоне всего мечтательно-оптимистического творчества поэта, поразила современников и надолго запомнилась последующим поколениям французской революционной демократии. Один из поэтов Парижской Коммуны, типографский рабочий Ашиль Ле Руа, признавался, что на путь поэтического творчества его привлек не только пример наборщика Эжезиппа Моро, но также сильнейшее впечатление от «Песни рабочих» Дюпона и от песни Лашамбоди «Бедность — это рабство».
Рассмотренная песня Лашамбоди принадлежит к популярному в тогдашней революционно-демократической поэзии жанру песни-полемики, песни-спора. Такого же рода песнью-полемикой была и «Песня рабочих» Дюпона, ведущая неустанный спор на тему, справедливо ли, что так безотрадна жизнь рабочих, создателей стольких материальных ценностей. Многочисленные образцы песни-спора были и у многих политических поэтов 1830–1840-х годов.
В новых своих баснях и песнях 1840-х годов Лашамбоди уже меньше пишет о дорогих ему братстве и свободе; теперь им всего более владеет мысль о важнейшей роли «священного» равенства, которое должно вести к уничтожению частной собственности; путем к недостижимой иначе свободе станет передел существующих имущественных отношений. Но эту мысль Лашамбоди выразил лишь однажды, в песне «Батрак», и более к ней не возвращался, предпочитая пропагандировать коммунизм в отвлеченной форме, как некую прекрасную и благородную идею, против которой никакому справедливому человеку, никакому христианину нечего возразить. Такова была другая его популярная песня, написанная в пору революции 1848 г., — «Не кричите: долой коммунистов!»
Путь Лашамбоди от сен-симонизма к пропаганде коммунистической идеи, какой бы миролюбивый характер ни пытался придать ей поэт, знаменателен как свидетельство напряженных исканий народной мысли, порывавшей с прежними своими кумирами в конце Июльской монархии и в революцию 1848 г.
Писал стихи и Дезами. Посредственные по форме, они представляют интерес единственно со стороны своих идей. Дезами предстает в них отрицателем частной собственности и порождаемого ею «эгоизма», восторженным певцом «священного равенства». «Для блага людей нужно истинное равенство — заявлял поэт, — а все наши несчастья — от существования привилегий». Дезами уверен в том, что это равенство будет завоевано силой, революцией, провозглашающей великий лозунг «Общность», и он уже видит очертания будущего «Храма счастья» и «миролюбивую руку небес, отверзающую нам сокровища» («Унитарий»). Характерная для французского утопического коммунизма религиозная фразеология присутствует и у Дезами.
Однако в том же альманахе [69], где напечатаны эти стихи, Дезами поместил совершенно свободную от религиозных нот анонимную «Народную песню»— перепечатку части строф песни неизвестного автора, опубликованной без заглавия в книге Буонаротти [70]; песня эта, написанная сжатым, сильным языком, мужественная в самих своих жалобах на гнетущее людей неравенство, проникнутая революционным гневом, а не расслабляющим сентиментальным утопизмом, вспыхнула, как яркое солнце, на страницах этого альманаха…
Течение французской революционно-коммунистической поэзии второй половины XIX в. ведет свою родословную, конечно, не от робких стихотворений Лашамбоди и Дезами, но именно от тех двух песен, которые поместил в своей книге Буонаротти; автором одной из них, «Новой песни для предместий», Буонаротти называет Сильвена Марешаля (1750–1803); автор второй песни, произвольно озаглавленной «Народная песня» в альманахе Дезами, остается пока неустановленным [71].
* * *
Одним из выдающихся пропагандистов бабувистских идей в 1840-х годах был поэт-рабочий Шарль Жилль (1820–1856), о песенном наследии которого напомнил Пьер Брошон [72].
Впрочем, впечатления современности гораздо сильнее вдохновляли поэта, и ему легко давались сатирические песни против Июльской монархии, помешавшей французам «разбить оковы всего мира» («Когда б того вы захотели»).
В творчестве каждого поэта-рабочего той поры перемежались реалистические и романтические стороны: правда жизни, изнурительного труда или частой безработицы, тяжелого быта, бесправия, оскорбительного социального неравенства властно требовала своего реалистического отображения, но распространенные влияния утопического социализма тянули к романтике, к мечтам о прекрасном будущем. Пьер Дюпон, несмотря на многие реалистические тона и краски своих песен, оставался по преимуществу романтиком. Иначе обстояло с Жиллем: элементы реализма и романтизма долгое время боролись у него, но в зрелом его творчестве нарастал и побеждал реализм, а неизменная для всех поэтов-рабочих мысль о будущем оказывалась уже не утешающей мечтой, а предвидением грядущих грозных классовых битв.
Творчество Шарля Жилля поначалу развивалось под влиянием Беранже, Моро и народных поэтов-утопистов. Жилль повторял темы некоторых песен Беранже и подражал реалистическим приемам их разработки. Так, песня Жилля «Вселенский собор», высмеивающая жалобы папы на упадок веры, вторила соответствующим песням Беранже; песня «Рабле» сходна по теме с беранжеровской «Наш священник»; песня «Префекту полиции, закрывшему нашу гогетту» напоминает песни Беранже, высмеивающие полицию. Однако по мере обращения Жилля к темам революционной борьбы пролетариата поэт отходил от Беранже и шел уже самостоятельным творческим путем.
От Эжезиппа Моро поэт взял его реалистическую сатиру. Так, песня Жилля «Надгробное слово г-ну Крезу» — сатирическая биография одного из Робер Макэров (преуспевающих буржуазных хищников Июльской монархии), округлившего полученное им наследство разного рода преступными делами, — по общей композиции близка к песне Моро «Г-н Пайяр», а в построении самого образа буржуа Креза обнаруживает влияние песни Моро «Воры».
Однако в начальном творчестве
