как напр. в стенных росписях храмов Мистры [142], или в миниатюрах на окладе иконы Одигитрии (рис. 99), или в стенной росписи на паперти Ватопедского собора (рис. 223), относящейся уже к ХVII или ХVIII столетию [143], представляют еще более сложную разработку основных тем, выработанных ХIV–ХV веками, и должны быть рассматриваемы в особом отделе. Привлекать из этой иконографической среды типы Божией Матери Одигитрии, Влахернской, Печерской и Никонейской к объяснению византийских прототипов возможно лишь в случаях полной аналоги, так как в этой среде иконография древних типов уже утратила основной смысл и стала предметом досужого мудрования, чем вообще отличается поздне-греческая иконопись.
223. Роспись в нарфике Ватопедского собора из Акафиста Божией Матери
В заключение не лишнее будет заметить, что современный обзор византийской иконографии Богоматери при начальном состоянии византийской археологии, не может рассчитывать на полноту и научную точность. Для такой цели потребовалось бы исчерпать обширную область византийской миниатюры, которая, конечно, скрывает много неизвестных разновидностей основных типов. Представляем (рис. 224), как пример, образ Божией Матери со свитком в левой руке в замечательной греческой рукописи Евангелия ХI века, писанном золотом, в библиотеке Синайского монастыря (№ 204).
224. Миниатюра в греческой рукоп. Евангелия за № 204 в библ. Синайского монастыря
Византийские типы Богоматери в средневековом искусстве Италии за время с ХI по конец ХIII столетия
Законченный выше исторический очерк византийских типов Богоматери был бы неполным, если бы не был заключен дополнительным списком тех памятников средневековой Италии за время с половины XI до конца XIII века, которые не могли войти в перечень собственно византийских образцов, так как представляют своеобразную переработку их, на основе ранее воспринятых типов греко-восточной иконографии или же образцов местного, так называемого романского искусства. Как известно, область этого последнего представляет лишь общий художественный характер, отличающий памятники средневекового запада от восточных. Что же касается исторического построения романского периода искусства, то мы встречаем в исследованиях его памятников или полное отсутствие делений и рубрик, причем романское искусство протягивается от IV века по XIV, или явное безличие в периодах: докарловингском, покарловингском и т. под., или же иные условные указания.
Наиболее прямой путь в историческом построении памятников представляется в подборе стилистических групп, которые сами по себе образуют определенный художественный характер и, следовательно, укладываются в рамки национальные и исторические. Таких групп мы теперь уже в указанном периоде насчитываем до пяти: 1) норманнская, из памятников Сицилии и южной Италии, соединяющих в себе византийский стиль в орнаментике религиозной и декоративной живописи и в художественных производствах с остатками сарацинской архитектуры; 2) бенедиктинская, воспринимающая свои источники и образцы от монастыря Монте-Кассино и развившаяся по южной (пещерные церкви) и средней (Рим) Италии со второй половины XI века; 3) римская, развивающаяся в конце XII века и доходящая к концу XIII века до апогея (Петр Каваллини); 4) венецианская, в течение XII–XIII вв., работающая в своих местных мастерских в византийском стиле, и 5) средне-итальянская группа (Пиза, Флоренция и пр.), наиболее свободная или пользующаяся, подобно нашему Новгороду греческими образцами для своеобразной переработки. Византийское влияние, или точнее пользование византийскими образцами, господствует в этих пяти группах в большей или меньшей степени в зависимости от развития художественной почвы в местности, а равно и задач, ею искусству предлагаемых, – монументальных и государственных, как напр. у норманнских королей, или мелких и промышленных, по заказам городов и горожан. В результате этой переработки греческих художественных образцов и в связи с расцветом городов и жизни, создается итальянское Возрождение также в местных группах: Рима, Пизы, Флоренции, Венеции, Сиены и пр. Местные художественные мастерские этих групп продолжают жить и после выделения из них личного свободного искусства эпохи Возрождения, по прежнему в тесной связи и общении с православным Востоком, и являются основою греко-итальянской или итало-критской и позднегреческой иконописи. Отсюда обогащение этих ветвей византийского искусства, а через них и древне-русского искусства, как новыми элементами художественной формы, так и новыми темами, преимущественно в иконографии Богоматери, наиболее разработанной ранним итальянским Возрождением.
Помимо указанных художественных основ: византийской, грековосточной, сарацинской и романской, со второй половины XIII столетия в искусстве Италии, особенно южной (Альтаира, Битонто и пр.), наблюдается также влияние образцов искусства южной Франции и сопредельных областей, усиливающееся особенно к концу XIII столетия. Влияние это познается столько же в своеобразных темах религиозного искусства (Венчание Богоматери, Вознесение Божией Матери и пр.), сколько в характерных формах быта и культуры, переходящих в традиционные типы и придающих им новую жизнь. Что касается теории неизвестных «древнелонгобардских» художественных преданий, мимоходом проводимой в немецкой литературе по истории итальянского искусства, то она не имеет никакого научного основания.
Но византийское влияние явилось в Южной Италии уже в иконоборческую эпоху, когда клир и монашество василианского ордена стали оплотами православия и привлекли из Византии в Калабрию и землю Отранто до 50 тысяч переселенцев, и когда в одной Калабрии было 97 греческих обителей [144].
Конечно, Италия IX–X столетий представляла почти на всем пространстве полуострова состояние крайнего упадка, обеднения, разорения и безлюдья, и памятники живописи этой эпохи [145] носят на себе характер грубости, кустарной ремесленности и грубых шаблонов. Такова, напр., Фреска XI века в пещерной церкви Субиако (Sacro Speco), служившей, по преданию, св. Бенедикту местом обитания с изображением Божией Матери на троне, держащей у груди голубой овальный щиток с полным образом Младенца. Фреска эта дает только грубый список грековосточного оригинала, сирийского или коптского, но обставляет образ Божией Матери предстоящими святыми женами (Люциею и др.), местно чтимыми, подобно мозаике в «райской часовне» св. Зенона римской церкви св. Пракседы. Действительно, не только сама пещера, но и роспись ее следует образцам Сирии и Египта. Образ Богоматери носит и в юном лице с большими глазами, и в тёмно-красном, шоколадного оттенка мафории, с наплечными жемчужными кругами, чисто сирийский характер. Овальный медальон в котором представлен Отрокъ, сидящий на радуге, – голубого цвета, как металлический щит, а Божия Матерь держит щит сверху обеими руками, упирая его в колена, из чего можно заключить, что она представлена на троне. Низ фрески разрушен. Но, несмотря на свой восточный тип фреска входит в ряд ранних романских росписей, подобных, напр., Веронским в церкви св. Зенона.
Даже слабая поддержка искусства, проявленная монастырями и скитами в южной и средней Италии в первую половину XI века, придала силы развившимся мастерским и вызвала работы художественные и даже
