формы с византийским мастерством.
Южная Италия богата и крупными фресковыми изображениями Богоматери и мелкими ее иконами. Близ Амальфи, церковь в маленьком монастыре имеет в нише алтарной изображение Божией Матери Одигитрии, стоящей и держащей Младенца на левой руке, с двумя епископами по сторонам. В аббатстве св. Марии Ливера, в провинции Терра ди Лаворо в алтарной же нише находится изображение Богоматери Печерского типа или Кипрского, с двумя преклоняющимися ей по сторонам архангелами, причем обе руки Богоматери воздеты как у Оранты; она сама облачена по царски в далматике, лороне и оплечье; на голове ее корона того же самого типа, как венец, называемый Константина Мономаха (который таким образом оказывается женским венцом). В Бриндизи, в крипте св. Василия, также есть изображение Божией Матери Кипро-Печерского типа монументальное, помещенное в алтарной нише, по обычному переводу, т.е. с помещением руки Богоматери на правом плече Младенца, а левой руки у ножки Его. Младенец представлен здесь с обеими распростертыми руками, держа в левой руке свиток. В церкви св. Иоанна Крестителя in Venere, в крипте, имеется фресковое изображение Божией Матери с Младенцем среда архангелов или свв. епископов; Младенец изображается стоящим на ее коленах с правой стороны (см. ниже). В аббатстве близ Магори, на Амальфитянской Ривьере в алтаре имеется изображение Влахернской Божией Матери Оранты, относимое к древнейшим временам. Божия Матерь облачена в темно-зеленый мафорий и пурпурный хитон; она стоит высоко подняв руки, среди святых. В церкви S. Maria del Fiumine, близ Амальфи представлена Божия Матерь в венце в византийском облачении с орлами в кругах на парчевой ткани, и с оплечьем как царица, держащая Младенца пред собою и в правой руке крест на длинном скипетре (см. Иконография Божией Матери, I, рис. 202–205).
Тип Божией Матери Оранты является в иконографии греко-итальянской иногда в особом характерном осложнении, а именно: фигура Божией Матери, молящейся с воздетыми руками, представляется заключенною внутри медальона, который возносят два ангела. Такое изображение исполнено фрескою в тимпане входа церкви San Angelo in Formis [148], построенной у подножия Тифатинской горы близ Капуи и украшенной в средине XI века абб. Дезидерием, известным в истории покровителем византийского искусства в среде бенедиктинского ордена. Фреска эта, помещенная выше образа Архангела, погрудь, над дверью, сопровождается греческими надписями и причисляется к греческим работам. Между тем нельзя отрицать, что в самом сюжете дается здесь какой-то иной смысл, и хотя место для того выбранное может быть объясняемо чисто декоративными причинами, однако этот смысл отодвигает тему в иную сторону. В самом деле здесь нельзя видеть образа «Церкви» и вряд ли можно разуметь легендарное Вознесение Божией Матери – для этого фреска не дает необходимой обстановки и не может быть так понята молящимися, а потому единственное толкование сюжета сводится к образу Божией Матери «Заступницы». Но в то же время образ этот, заключенный внутри эмблематического круга «Небесной Славы» – глории, мог быть иконографическою ступенью к изображению самого «Вознесения».
Фреска в S. Maria del Piano (XII в.): четыре ангела несут образ Божией Матери Оранты в ореоле и увенчанной, – определенный тип «Вознесения Богоматери».
Помимо желательности точного издания фресок южно-итальянских храмов и пещерных церквей, эти памятники необходимо сравнить с уцелевшими и в большинстве только ныне открываемыми росписями римских древнейших церквей, которые теперь тоже представляют лишь крипты и подполья позднее поднятых зданий. Таковы фрески нижних церквей: S. Maria Lata, св. Хризогона (открыты в 1912–13 гг.), св. Климента, св. Агнии па площади Навона, придела в церкви Ss. Quattro coronati, Лаврентия за стенами и пр.
Новый ход культуры и искусства открылся во второй половине XI в., с норманнским завоеванием южной Италии и Сицилии. С 1060 г. и вплоть до 1186 года новое королевство, пользуясь прочным миром восстановило старую культуру страны, земледелие, промышленность и морскую торговлю и само стало центром культуры, соединяя в себе силы севера и богатства востока. Византийский образец в искусстве и художественной промышленности был восстановлен и воспринят целиком – как по художественным формам, так и со стороны содержания и строго греческой, точнее – византийской, иконографии. Мозаики Палатинской капеллы, соборов Чефалу и Монреале соперничают в массе, пышности исполнения, чудном колорите и технике с памятниками Византии. Правда главная прелесть Палатинской капеллы, явно, копировавшей Новую базилику Византии или дворцовый собор императоров Македонской династии заключалась в общей внутренней мозаической декорации, в изящном и благородном отливе золота (viel or) и мерцании нежных тонов жемчуга. Впечатление это непрерывно чарует зрителя и является результатом исторического процесса выработки колоритных полутонов. Но взамен, как условны в своей призрачной величавости отдельные мозаические фигуры, как лишены они (за исключением разве образов Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста в конце левого нефа) даже характера! Колоссальная мозаическая декорация Монреальского собора (рис. 227) восхищает в первые часы лицезрения, но затем угнетающее впечатление производит мертвенная белизна фигур и белых одежд (излишнее употребление кубиков шифера вместо смальты) и условный, местами небрежный рисунок. Поздне-византийское искусство здесь не знает личного творчества, ограничивается ремеслом и, не задумываясь, исполняет по старым шаблонам колоссальные росписи соборов и дворцов. В той же южной Италии со второй половины XI века развились разные художественные мастерства в подражание грекам или под руководством византийских мастеров: насечка в бронзе (как украшение церковных дверей), половая штучная мозаика (opus graecamcum), отчасти даже эмаль, но особенно ткани, которыми скоро Италия стала соперничать с Византиею.
227. Мозаика в соборе г. Монреаль с изображением Божией Матери и короля Вильгельма II
Политика норманнов нашла верный путь к успокоению южной Италии [149]: они не только усвоили греческий язык как официальный, но также сохраняли и прежнюю культуру, вводя у себя греко-восточную архитектуру и живопись, греческие и восточные (длиннополые) одежды, сохраняя муниципальное устройство в городах, хотя и вводя за то феодальную систему и крепостное состояние в деревню. Брат Роберта Гискара – Рожер основал даже ряд василианских монастырей, наделял их землями и угодьями и давал их игуменам баронские права; греки, видимо, рассчитывали принять его в лоно православия, но обстоятельства принудили Рожера восстановить в Калабрии власть папы, не простиравшуюся однако на обряды и права греческой церкви. Со смертью короля Рожера кончились счастливые дни греческого населения южной Италии. Уже при следующем короле «злом Вильгельме» совершилось то усмирение восстания, которое названо у историков «опустошением Апулии» и сопровождалось разрушением многих василианских монастырей. Затем начались непрерывные преследования всего греческого и в частности, православия, греческих обрядов и монастырей, бывших центром греческого мира.
