вновь одетые в богатство и легкость, желали теперь украшать жизнь, а не бежать от нее или портить ее; земля должна была стать небом, а они сами — богами.
Архитектура итальянского Ренессанса не была в основном восстанием против готики, ведь готика никогда не завоевывала Италию. Всевозможные стили и влияния сказали свое слово в экспериментах XIV и XV веков: тяжелые колонны и круглые арки ломбардского романского стиля, греческий крест на некоторых планах, византийская подвеска и купол, величественное изящество кампанил, перекликающихся с мусульманскими минаретами, стройные колонны тосканских клуатров, напоминающих мечеть или классические портики, балочные потолки Англии и Германии, желобчатый свод, огивы и ажур готики, гармоничное величие римских фасадов, и, прежде всего, простая сила базиликанского нефа, обрамленного поддерживающими его нефами: все это плодотворно смешалось в Италии, когда гуманисты обратили архитектурный взор к руинам Рима. Тогда разбитые колоннады Форума, поднимающиеся сквозь средневековый туман, показались итальянским глазам прекраснее византийских причуд Венеции, мрачного величия Шартра, хрупкой дерзости Бове или мистических просторов амьенского свода. Построить заново с колоннами, тонко выточенными, крепко врезанными в массивные цоколи, увенчанными цветущими капителями и скрепленными непоколебимыми архитравами — это стало, благодаря нащупыванию погребенного, но живого прошлого, мечтой и страстью таких людей, как Брунеллеско, Альберти, Микелоццо, Микеланджело и Рафаэль.
«О Филиппо Брунеллеско, — писал патриот Вазари, — можно сказать, что ему было дано небесами придать архитектуре новые формы, после того как она блуждала в течение многих веков».36 Как и многие художники итальянского Возрождения, он начинал как ювелир. Он перешел к скульптуре и на некоторое время вступил в дружеское соперничество с Донателло. Он соперничал ним и Гиберти за заказ на создание бронзовых дверей флорентийского баптистерия; когда он увидел эскизы Гиберти, то назвал их превосходящими свои собственные, и вместе с Донателло покинул Флоренцию, чтобы изучать перспективу и дизайн в Риме. Там он был очарован античной и средневековой архитектурой, измерил основные здания во всех их элементах, восхитился куполом Пантеона Агриппы шириной 142 фута и задумал увенчать таким куполом недостроенный собор Санта-Мария-дель-Фьоре в городе своего рождения. Он вернулся во Флоренцию вовремя, чтобы принять участие в конференции архитекторов и инженеров по проблеме кровли восьмиугольного хора собора, 138½ футов в поперечнике. Филиппо предложил купол, но экспансивное давление, которое такой огромный купол мог бы оказать на стены, не поддерживаемые внешними контрфорсами или внутренними балками, показалось участникам конференции запретным препятствием. Всему миру известна история яйца Брунеллеско: как он бросил вызов другим художникам, чтобы заставить яйцо стоять на конце, и, после того как все остальные потерпели неудачу, сам добился успеха, прижав тупой и пустой конец к столу. Когда они возразили, что могли бы сделать то же самое, он ответил, что они будут предъявлять подобные претензии после того, как он накроет собор куполом. Он получил заказ. В течение четырнадцати лет (1420–34) он трудился над задачей, преодолевая тысячи трудностей, поднимая купол на 133 фута над вершинами несущих стен. Наконец он был закончен и прочно стоял на своем месте; весь город прославлял его как первое крупное достижение — за одним исключением, самое смелое — в архитектуре эпохи Возрождения. Когда столетие спустя Микеланджело планировал купол собора Святого Петра, и ему сказали, что у него есть возможность превзойти Брунеллеско, он ответил: «Я сделаю купол сестры, больше, но не красивее».37 И по сей день роскошный разноцветный купол доминирует над панорамой Флоренции с красными крышами, расположившейся, словно ложе из роз, на лоне тосканских холмов, на много миль вокруг.
Хотя Филиппо взял свою концепцию из Пантеона, он пошел на компромисс с тосканским готическим стилем флорентийского собора, изогнув свой купол по линиям готической остроконечной арки. Но в зданиях, которые ему разрешили проектировать с нуля, он сделал свой классический переворот более явным и полным. В 1419 году он начал для отца Козимо церковь Сан-Лоренцо; он закончил только «Старую сакристию», но и там он выбрал базилианскую форму, колоннаду и антаблемент, а также романскую арку в качестве элементов своего плана. В клуатрах Санта-Кроче он построил для семьи Пацци красивую часовню, снова напоминающую купол и колоннадный портик Пантеона; и в тех же клуатрах он спроектировал прямоугольный портал с рифлеными колоннами, цветущими капителями, скульптурным архитравом и рельефами люнета, который сформировал стиль ста тысяч дверей эпохи Возрождения и сохранился повсюду в Западной Европе и Америке. Он начал строить церковь Санто-Спирито по классическим образцам, но умер, когда стены еще не отошли от земли. В 1446 году труп страстного строителя покоился в соборе под возведенным им куполом, и от Козимо до простого рабочего, трудившегося там, жители Флоренции скорбели о том, что гении должны умирать. «Он жил как добрый христианин, — говорит Вазари, — и оставил миру аромат своей доброты….. Со времен древних греков и римлян и до наших дней не было человека более редкого и более превосходного».38
В своем архитектурном энтузиазме Брунеллеско разработал для Козимо проект дворца, столь обширного и богато украшенного, что скромный диктатор, опасаясь зависти, отказал себе в роскоши увидеть, как он обретает форму. Вместо этого он поручил Микелоццо ди Бартоломмео (1444) построить для него, его семьи и его кабинетов существующий Палаццо Медичи или Риккарди, толстые каменные стены которого, лишенные орнамента, свидетельствуют о социальных беспорядках, семейных распрях, ежедневном страхе насилия или бунта, которые придавали изюминку флорентийской политике. Огромные железные ворота открывали друзьям и дипломатам, художникам и поэтам доступ во двор, украшенный скульптурами Донателло, а затем в комнаты умеренной пышности и капеллу, украшенную величественными и красочными фресками Беноццо Гоццоли. Здесь Медичи прожили до 1538 года, с перерывами на изгнание; но, конечно, они часто покидали эти мрачные стены, чтобы погреться на солнышке на виллах, которые Козимо построил за городом в Кареджи и Кафаджоло, а также на склонах Фьезоле. Именно в этих сельских уединениях Козимо и Лоренцо со своими друзьями и протеже укрывались от политики в поэзии, философии и искусстве, а в Кареджи отец и внук уходили на свидание со смертью. Заглядывая время от времени за пределы могилы, Козимо выделил значительные суммы на возведение аббатства во Фьезоле и перестройку старого монастыря Сан-Марко. Микелоццо спроектировал изящные клуатры, библиотеку для книг Никколи и келью, где Козимо иногда удалялся от своих друзей и проводил день в размышлениях и молитвах.
В этих предприятиях Микелоццо был его любимым архитектором и неизменным другом, который сопровождал его в изгнание и вернулся вместе
