протестантизм верил в Десять заповедей. Разве не сказал Господь Бог: «Не делай себе никакого изображения и никакого подобия того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли»? (Исход 20:4) Как после этого всеобъемлющего запрета стало возможным репрезентативное искусство? Евреи подчинились и прошли мимо искусства. Мусульмане почти подчинились, их искусство было декоративным, в основном абстрактным, часто изображающим вещи, редко людей и никогда Бога. Протестантизм, заново открыв Ветхий Завет, пошел по семитской линии. Католицизм, чье греко-римское наследие затмило его иудейское происхождение, все больше и больше игнорировал вето: Готическая скульптура создавала святых и богов в камне, итальянская живопись изображала библейские сюжеты, а эпоха Возрождения совсем забыла о Второй заповеди в буйстве репрезентативного искусства. Возможно, тот старый интердикт был призван запретить изображение в магических целях, и у покровителей искусства в Италии эпохи Возрождения хватило здравого смысла отменить примитивное и теперь уже бессмысленное табу.
Церковь, величайший покровитель всех людей, использовала искусство для формирования безбуквенных догм и легенд веры. Церковному государственному деятелю, считавшему, что мифы жизненно важны для нравственности, такое использование искусства казалось разумным. Но когда мифы, например о чистилище, стали использоваться для финансирования экстравагантностей и злоупотреблений церкви, реформаторы простительно восстали против живописи и скульптуры, которые прививали эти мифы. В этом вопросе Лютер был умерен, даже если ему пришлось пересмотреть Заповеди. «Я не считаю, что Евангелие должно уничтожить все искусства, как полагают некоторые суеверные люди. Напротив, я хотел бы, чтобы все искусства…. служили Тому, Кто их создал и дал нам. Закон Моисея запрещал только изображение Бога».1 В 1526 году он призвал своих приверженцев «напасть на… идолопоклонников римского антихриста с помощью живописи».2 Даже Кальвин, чьи последователи были самыми ярыми иконоборцами, давал ограниченное одобрение изображениям. «Я не настолько щепетилен, чтобы утверждать, что не следует терпеть никаких изображений… но, видя, что искусство рисования и вырезания…. исходит от Бога, я требую, чтобы занятия искусством были чистыми и законными. Поэтому люди не должны рисовать и вырезать ничего, кроме того, что можно увидеть глазом».3 Реформаторы, менее человечные, чем Лютер, менее осторожные, чем Кальвин, предпочитали полностью объявить религиозную живопись и скульптуру вне закона и очистить свои церкви от всех украшений; «истина» изгоняла красоту как неверную. В Англии, Шотландии, Швейцарии и северной Германии разрушения были массовыми и беспорядочными; во Франции гугеноты переплавляли реликварии, святыни и другие сосуды, найденные в церквях, попавших в их руки. Мы должны были бы пережить пыл людей, рисковавших жизнью ради реформы религии, прежде чем смогли бы понять гневную страсть, которая в моменты победы уничтожала изображения, способствовавшие их порабощению. Разрушение было жестоким и варварским, но вину за него должно разделить учреждение, которое веками препятствовало своей собственной реформе.
Готическое искусство закончилось в этот период, но Реформация была лишь одной из причин его гибели. Реакция против средневековой церкви принесла с собой отвращение к стилям архитектуры и орнамента, долгое время ассоциировавшимся с ней. И все же готика умирала еще до выступления Лютера. Она не удалась как в католической Франции, так и в мятежных Германии и Англии; она была поглощена собственной вычурностью. И Ренессанс, так же как и Реформация, стал роковым для готики. Ведь Ренессанс пришел из Италии, которая никогда не любила готику и, даже приняв ее, пародировала; а Ренессанс распространился в основном среди образованных людей, чей вежливый скептицизм не мог понять восторженную веру времен крестовых походов и готики. По мере развития Реформации сама церковь, нашедшая в готической архитектуре свое высшее художественное выражение, слишком обеднела из-за потери Британии, Германии и Скандинавии и ущемления ее доходов католическими королями, чтобы финансировать искусство так же щедро, как раньше, или определять вкус и стиль. День за днем секуляризирующийся, языческий Ренессанс утверждал свои классические пристрастия над священными традициями средневековой веры и формы. Люди нечестиво потянулись через благочестивые и страшные века, чтобы вновь ухватиться за приземленные, любящие удовольствия страсти античности. Готике была объявлена война как искусству варваров, разрушивших императорский Рим. Покоренные римляне ожили, отстроили свои храмы, эксгумировали статуи своих богов и приказали сначала Италии, а затем Франции и Англии возобновить искусство, воплотившее в себе славу Греции и величие Рима. Ренессанс победил готику, а во Франции — Реформацию.
II. ИСКУССТВО ФРАНЦУЗСКОГО РЕНЕССАНСА
1. «Строительная болезнь»
Во французской церковной архитектуре готика успешно боролась за передышку. Некоторые старые соборы добавляли новые элементы, обязательно готические; так, Сен-Пьер в Кане завершил свой знаменитый хор; Бове построил южный трансепт; и готика сделала почти последнее усилие, когда Жан Васт поднял над трансептом шпиль высотой 500 футов (1553). Когда в 1573 году, в День Вознесения, эта возвышающаяся дерзость рухнула на разрушенный хор, катастрофа символизировала конец самого благородного стиля в истории архитектуры.
В этот период меньшее готическое великолепие возвысилось в Понтуазе, Кутансе и десятке других городов Франции. В Париже, где каждый взгляд обнаруживает какое-нибудь чудо из верующего прошлого, появились две прекрасные готические церкви: Сент-Этьен-дю-Мон (1492–1626) и Сент-Эсташ (1532–1654). Но в них появились черты Ренессанса: в Сент-Этьенне — великолепный каменный экран, перекрывающий хор; в Сент-Эсташе — составные пилястры и квазикоринфские капители.
Замена церковной готики светской архитектурой Ренессанса отражала вкус Франциска I и гуманистический акцент на земных удовольствиях, а не на небесных надеждах. Экономическая выгода, аристократическое покровительство, языческий гедонизм, питавшие огонь искусства в Италии эпохи Возрождения, теперь питали преданность архитекторов, живописцев, скульпторов, гончаров и ювелиров во Франции. Итальянские художники были привлечены, чтобы соединить свое мастерство и декоративные мотивы с сохранившимися готическими формами. Не только в Париже, но и в Фонтенбло, Мулене, Туре, Бурже, Анжере, Лионе, Дижоне, Авиньоне и Экс-ан-Провансе блеск итальянского дизайна, реализм фламандской живописи, вкус и бисексуальное изящество французской аристократии объединились, чтобы создать во Франции искусство, которое бросило вызов итальянскому превосходству и унаследовало его.
Во главе движения стоял король, который любил искусство беззаветно и вместе с тем сдержанно. Легкомысленный, улыбчивый дух Франциска I вписал себя в архитектуру царствования. Osez! — говорил он своим художникам — «Смелее!».4 — и позволял им экспериментировать так, как не позволяла даже Италия. Он признал силу фламандцев в портретной живописи, оставил Жана Клуэ своим придворным художником, заказал портреты себя и своей
