тем, что придает своим фигурам два измерения, не утруждает себя смешением тени с их сущностью; он позволяет нашему воображению, если оно должно, добавить третье измерение к двум. Его слишком интересуют толпы, чтобы заботиться об отдельных людях; почти все его крестьяне похожи друг на друга, нескладные куски плоти. Он не претендует на роль реалиста, разве что в грубой форме. Он помещает в одну картину так много людей или эпизодов, что единство кажется принесенным в жертву; но он улавливает бессознательное единство деревни, толпы, волны жизни.
Что он хочет сказать? Шутит ли он, смеясь над человеком как над гротескной «редькой с вилкой», а над жизнью — как над глупым шагом к разложению? Он наслаждался буйным размахом крестьянской пляски, сочувствовал их труду и со снисходительным юмором смотрел на их пьяный сон. Но от Босха он так и не оправился. Подобно тому не святому Иерониму, он получал сардоническое удовольствие от изображения горькой стороны человеческой комедии — калек и преступников, побежденных и непристойных, неумолимой победы смерти. Кажется, он искал уродливых крестьян; он карикатурно изображает их, никогда не позволяет им улыбаться или смеяться; если он и придает их грубым лицам какое-либо выражение, то это выражение тупого безразличия, чувствительности, выбитой ударами жизни.17 Его поражало и задевало равнодушие, с которым счастливцы переносят страдания несчастных, поспешность и облегчение, с которыми живые забывают мертвых. Его угнетала огромная перспектива природы — та необъятность неба, под которым все человеческие события кажутся утонувшими в ничтожестве, а добродетель и порок, рост и упадок, благородство и бесчестье — потерянными в огромной и беспорядочной тщете, а человек — поглощенным пейзажем мира.
Мы не знаем, была ли это настоящая философия Брейгеля или просто игривость его искусства. Мы также не знаем, почему он так рано отказался от борьбы, умерев в сорок девять лет (1569); возможно, больше лет смягчили бы его гнев. Он завещал жене двусмысленную картину «Веселый путь на виселицу» — мастерскую композицию в свежей зелени и далеких голубых тонах: крестьяне танцуют у деревенской виселицы, а на ней сидит сорока, эмблема болтливого языка.
IV. КРАНАХ И НЕМЦЫ
Во время Реформации немецкая церковная архитектура находилась в подполье. Ни одна новая церковь не была возведена в ранг искусства и благочестия; многие церкви остались недостроенными; многие были снесены, а из их камней сложили княжеские замки. Протестантские церкви посвятили себя суровой простоте, а католические, как бы наперекор, устремились к чрезмерной декоративности, в то время как Ренессанс перешел в барокко.
Гражданская и дворцовая архитектура пришла на смену соборам, когда герцоги сменили епископов, а государство поглотило церковь. Некоторые живописные гражданские сооружения этого периода стали жертвами Второй мировой войны: Альтхаус в Брунсвике, Дом гильдии мясников в Хильдесхайме, Ратхаус или ратуша в Нимегене в стиле ренессанс. Самой претенциозной архитектурой этой и следующей эпохи стали огромные замки для территориальных князей: Дрезденский замок, который обошелся народу в 100 000 флоринов (2 500 000 долларов?); дворец герцога Кристофера в Штутгарте, настолько роскошный по обстановке и мебели, что городские магистраты предупредили герцога, что роскошь его двора скандально контрастирует с бедностью его народа; и огромный Гейдельбергский замок, начатый в XIII веке, перестроенный в стиле Ренессанса в 1556–63 годах и частично разрушенный во время Второй мировой войны.
Художественные ремесла сохранили свое превосходство на службе у князей, дворян, купцов и финансистов. Кабинетные мастера, резчики по дереву, резчики по слоновой кости, граверы, миниатюристы, текстильщики, железообработчики, гончары, золотых дел мастера, оружейники, ювелиры — все они владели старыми средневековыми навыками, хотя и были склонны жертвовать вкусом и формой в пользу сложности орнамента. Многие художники рисовали эскизы для гравюр на дереве так же тщательно, как если бы они делали портреты королей; а такие гравёры, как Ганс Лютцебургер из Базеля, работали с преданностью Дюрера. Ювелиры Нюрнберга, Мюнхена и Вены были на высоте; Венцель Ямницер мог бы бросить вызов Челлини. Около 1547 года немецкие художники начали расписывать стекло эмалевыми красками; таким образом, сосуды и окна приобретали грубый, но богатый рисунок, и преуспевающий буржуа мог вписать свое изображение в оконные стекла своего дома.
Немецкие скульпторы продолжали отдавать предпочтение металлическим статуям и рельефам. Сыновья Петера Визе продолжили его ремесло: Петер Младший отлил бронзовую доску Орфея и Эвридики; Ганс спроектировал красивый фонтан Аполлона для двора ратуши Нюрнберга; Паулю обычно приписывают симпатичную фигуру из дерева, известную как Нюрнбергская мадонна. Петер Флотнер из Нюрнберга отлил превосходные рельефы Зависти, Справедливости, Сатурна и Музы танца. Один из самых восхитительных предметов в Лувре — бюст Отто Генриха, графа Палатина, работы Иоахима Дешлера, шесть с половиной дюймов в высоту и почти столько же в ширину, с лицом, сформированным годами приятного аппетита; это немецкий юмор в самом широком его проявлении.
Слава немецкого искусства по-прежнему принадлежала живописи. Гольбейн сравнялся с Дюрером, Кранах следовал за ними по пятам, а Бальдунг Гриен, Альтдорфер и Амбергер составили достойную вторую линию. Ганс Бальдунг Гриен прославился алтарной картиной для собора Фрайбург-им-Брайсгау; но более привлекательна «Мадонна с попугаем» — красавица-тевтонка с золотыми волосами и попугаем, клюющим ее щеки. Кристофер Амбергер написал несколько элегантных портретов; в Лилльском музее есть его Карл V, искренний, умный, зарождающийся фанатик; в Чикагском институте искусств есть «Мужской портрет» — тонко выточенное, нежное лицо. Альбрехт Альтдорфер выделяется в этой небольшой группе богатством своих пейзажей. В его «Святом Георгии» рыцарь и дракон почти не видны в окружении толпящихся деревьев; даже «Битва при Арбеле» теряет воюющих в изобилии башен, гор, вод, облаков и солнца. Эти картины, а также «Отдых во время бегства в Египет» — одни из первых настоящих пейзажей в современной живописи.
Лукас Кранах Старший получил свое имя от родного города Кронах в Верхней Франконии. Мы почти ничего не знаем о нем до его назначения в возрасте тридцати двух лет придворным художником курфюрста Фридриха Мудрого в Виттенберге (1504). Он сохранял свою должность при саксонском дворе, там или в Веймаре, в течение почти пятидесяти лет. Он познакомился с Лютером, понравился ему, изображал его снова и снова и иллюстрировал некоторые труды реформатора карикатурами на римских пап; впрочем, он делал портреты и таких знатных католиков, как
