Виталий Поликарпов - История нравов России

Петербургский русский театр — это представитель европейского классицизма, который передавался от Дмитриевского через Яковлева и Семенову до Каратыгина. «Это классическое время было блестящею эпохою русского театра в Петербурге, — пишет Белинский, — тогда в нем принимали участие и высшая публика столицы, и замечательнейшие литераторы того времени» (293, 165). На него трудились сначала Сумароков, Княжнин, Фонвизин, а потом Озеров, Жандр, Гнедич и другие. Пушкин еще помнит пышный закат классического величия русского петербургского театра:

С трагедией и комедией делил внимание публики и балет — это истинное чудо классицизма и XVII столетия. Достаточно вспомнить поэтические строки в «Евгении Онегине», посвященные описанию танцующей Истоминой. Во времена Пушкина балет одержал победу над классической трагедией и комедией:

Потом балет уже не привлекал к себе множества зрителей, он ставился для избранной публики на сцене императорского Михайловского театра.

В мире лицедейства второй половины XIX века доминируют спектакли, отражающие нравы русской жизни, нравы обывателей, простых людей. Подавляющее большинство подобных спектаклей составляли комедии и водевили; сам водевиль испытал эволюцию — в старом водевиле на первом месте находился анекдотический сюжет, на втором — человеческие типы. Об этом идет речь в очерке «Водевилист»: «.В одну минуту он представит вам из себя и бюст Наполеона, и харю пьяного лакея; будет петь, как лучший певец, и щебетать, как сорока; покажет лучшее антраша Тальони, и вдруг изменится в неповоротливого Стецка» (231, 342). Теперь выдвигаются сами персонажи, анекдот же позволяет осуществить глубокое познание российской действительности. Ведь анекдот выступает стержнем, вокруг которого организуется пестрый материал человеческого бытия, благодаря чему схватывается суть массовидного явления. «В этой маленькой жанровой картинке, — писал А. И.Арапов, — обратили на себя внимание новые типы, а именно: военного писаря, франта и волокиты…, маклера–маклака…, придворного полотера…, наконец, русского… и немецкого… подмастерьев, приехавших на петергофское гулянье вдвоем с одним фраком» (51, 75). В этом водевиле (речь идет о водевиле П. А. Каратыгина «1-ое июля в Петергофе» — В. П.) показаны разнообразные типы петербургского населения. И самое интересное, что одной из главных фигур водевильного мира является «маленький человек», который порабощен судьбой, перемолот гигантским механизмом государственной машины (228, 101–102).

Теперь пореформенный мир лицедейства на сцене показывает новую жизнь — деловые комбинации, способы быстрого обогащения, интриги заводчиков, торговых махинаторов, владельцев больших капиталов, нравы буржуазии — и новых героев, отнюдь не похожих на героев Мольера, Бомарше, Крылова, Гоголя или молодого Тургенева. Сцены любви, измен, нравственного падения или самоутверждения характеризуют уже нравы новых владык жизни, порожденных российской пореформенной действительностью и распоряжающихся судьбами многих «маленьких» людей.

Гениальный драматург А. Островский в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881 г.) ярко показал, как театр влияет на формирование нравов на различные слои общества. Он отметил, что раньше «публика» была преимущественно дворянская, а теперь ее состав значительно расширился за счет торговых людей, чиновников, крестьян, приезжих. Московский театр стал явлением общероссийским. Он писал: «В настоящее время в умственном развитии средних и низших классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностью. Эта потребность достигла значительной степени напряженности, и неудовлетворенности, и неудовлетворение этой потребности может иметь вредное влияние на общественную нравственность (т. е. нравы — В. Л.)» (191, 196).

Однако театральное дело поставлено из рук вон плохо, что препятствует облагораживанию нравов, а напротив, способствует их одичанию. А. Островский подчеркивает этот момент: «Лишены театра мелкие торговцы и хозяева ремесленных заведений… Если б ремесленнику в праздничные дни был выбор между удовольствиями, то, конечно, большая часть их предпочла бы пьянству доступный театр. Когда для рабочего все другие удовольствия заказаны, так он волей–неволей должен идти в трактир, ему более некуда девать своего праздничного досуга… Из того, что разные корпорации рабочих не заявляют гласно о потребности в изящных удовольствиях, никак не следует, что они вовсе не имеют этой потребности. Для таких заявлений у них нет ни уменья, ни смелости, ни органа» (191, 190–191, 192). У всякого трудового человека есть потребность отвлечься от повседневной, серой действительности, ему хочется в иную действительность — мир княжеских и боярских хором, царских палат, увидеть торжество справедливости и услышать горячие и торжественные речи. Все это может ему дать мир лицедейства, после посещения театра не будет на другой день угрызения совести за пропитые деньги, ссоры с женой и других мелких дрязг, от которых недалеко и до запоя, драк. Однако театр весьма дорог для мелких торговцев, ремесленников, рабочих, учащейся молодежи, учителей, художников, литераторов, профессоров и других. В итоге не только театральное искусство без интеллигентной публики опускается до пошлости, но и консервирует грубые нравы в обществе, способствует порче нравов. Ведь, по выражению А. Островского, театр «не может быть ни чем иным, как школой нравов».

В истории русской культуры конец XIX — начало XX века получил название «серебряного века», который начинается «Миром искусства» и заканчивается акмеизмом. Огромную роль в эту эпоху играл С. Дягилев, меценат и импрессарио гастролей русской оперы и балета за границей. Организованные им «Русские сезоны» в Париже относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства. На них в 1908 году с исключительным успехом выступал наш гениальный певец Ф. Шаляпин, исполнивший партию царя Бориса в опере Мусоргского «Борис Годунов»; с 1903 года начались «Русские сезоны» балета.

С «Русскими сезонами» связан расцвет творчества многих деятелей в области музыки, живописи, балета и других сфер театрального искусства. Одним из крупнейших новаторов русского балета начала XX века был М. Фокин, который утверждал драматургию как идейную основу балетного спектакля и стремился путем «содружества танца, музыки и живописи» к созданию психологически содержательного и правда: вого образа. В театральном искусстве оживление — в чеховских пьесах («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» и др.) подвергаются критике застойные мещанские нравы, гибель дворянского уклада жизни. Пьесы такого рода находили отзвук в общественном мнении, заставляли людей осмысливать окружающую их действительность. Наряду с этим в Петербурге начала XX века пользовались успехом среди дворянской публики не только балеты с участием Кшесинской, Карсавиной и Павловой, но и концерты Гофмана и Кубелика — двух музыкальных полубогов театра лилипутов, тогда как провинциальные и столичные богатеи посещали прекрасную оперетту в саду «Буфф».

Так как театр — школа нравов, то представляет интерес и то, какие же нравы были в среде самих лицедеев. Прежде всего следует принимать во внимание то, что в определенной степени они зависят и от особенностей самого искусства, и от общественного положения актеров и актрис. В. Всеволод–ский в своей книге «История русского театра» показывает, что для аристократии актерский труд выглядел низменным, а для деловой буржуазии — не очень серьезным, что, в целом, актера считали своего рода забавником, потешником, что особое отношение было только к пользовавшимся успехом у публики: «Учитывая все это, мы можем сказать, что отношение общества к актеру, вообще, менялось соответственно с изменением общей социальной конъюнктуры и что, при этом, в эпоху господства тех или иных классовых групп, устанавливается свой подход к актеру» (55, 90).