Ф. И. Шмиту приходилось все время лавировать и демонстрировать лояльность к новым наркомпросовским постановлениям и кампаниям. Конечно, положение директора требовало диалогических отношений с господствующей властью. Этого требовало и положение Института, постоянно находящегося под дамокловым мечом. Но в какой-то мере сервильность риторики в докладных бумагах Шмита можно объяснить биографическими причинами[31]. При этом, будучи воспитан в традициях старой интеллигенции, Шмит искренне хотел постичь, в какой мере спущенная сверху социологическая методология применима к произведениям искусства. Он считал себя теоретиком и методистом и, будучи систематизатором и классификатором, серьезно подошел к изучению вопроса, о чем свидетельствуют и его статья «Проблемы методологии искусства»[32], и брошюра «Предмет и границы социологического искусствоведения»[33].
Социологический метод в вышестоящих инстанциях как раз к этому времени ставится во главу угла. Институт явно вызывал раздражение и на него было обращено пристальное внимание чиновников Наркомпроса. В апреле 1925 года на заседании ответственных работников Художественного отдела Главнауки ГИИИ было «поставлено на вид» и предписано искоренить «резко выраженный уклон к формально-теоретическому изучению», сосредоточив все внимание «на социологическом искусствознании»[34]. В свою очередь Шмит в официальных справках, отчетах и планах всячески рекламирует и педалирует «важнейшую роль» Соцкома в жизни Института. Так, уже в первом «Кратком очерке научной деятельности РИИИ», датированном 28 февраля 1925 года, он пишет: «Основанием исторических и теоретических исследований Института все чаще становится метод социологического изучения искусств; это вызвало, помимо образования социологических секций при каждом Разряде, выделение из среды Института особого межразрядного Комитета по Социологии Искусства; его задачей является углубленная разработка социологического метода в применении его к системам различных искусств»[35]. В следующем «Кратком историческом очерке Института», датированном 1 марта 1925 года, он с официозным пафосом сообщает: «Современность, с ее жгучими социологическими и политическими вопросами, могуче воздействовала на самую постановку научной работы, и в сердцевине Института в 1924 г. выкристаллизовался Социологический Комитет, который с начала 1925 г. начал уже систематически работать в качестве органа, объединяющего и направляющего деятельность всех Разрядов»[36]. В последующих документах в ответ на соответствующие требования появляется марксистский акцент и имя Маркса становится обязательным[37]. Осенью 1925 года в «Производственном плане на 1925/1926 год» Шмит, возглавлявший Общую секцию теории и методологии искусства при Соцкоме, ставит перед ней (т. е. берет на себя) задачу «разработки теории и метода исторического материализма в искусствознании». При этом он подчеркивает, что сама эта секция «фактически является тем органом Института, где сталкиваются, обостряются и нивелируются теоретические позиции отдельных разделов Института, с целью выработать единство теоретических взглядов на искусство среди работников Института»[38].
В широковещательном докладе для Главнауки, датированном 29 января 1926 года, используя стилистику и фразеологию партийных документов, Шмит так освещал деятельность Института: «Новое Правление прежде всего поставило вопрос о Государственном назначении Института, ибо для нас было ясно, что сейчас, конечно, и речи не может быть об отвлеченной „науке для науки“. <…> Институт как государственное учреждение может быть признан нужным только при одном условии: он должен в самой своей структуре приспособиться к разрешению вопроса о научно обоснованной и в деталях разработанной, приложимой на практике советско-художественной политики, системы марксистского искусствоведения. В этих видах Правление реорганизовало Институт: в центр был выдвинут, как общеинститутская коллегия, Социологический Комитет. Отделы были радиально расположены вокруг него». При этом Шмит подчеркивает, что со стороны личного состава Института организация Соцкома «нашла активные симпатии и содействие» и «была не грубо насильственным актом, нарушившим работу учреждения, а мерою органически необходимою и вполне назревшею»[39].
По этому докладу Главнаука вынесла резолюцию: «Признать заданием <Института> разработку марксистской теории искусства, которая могла бы лечь в основание современной художественной политики, причем признать его ударным и соответствующим образом обеспечить материальные возможности ГИИИ для его выполнения»[40]. Иначе говоря, материальная поддержка, столь необходимая Институту, была платой за разработку марксистской методологии[41]. Возможно, велеречивость Шмита во многом и объяснялась насущной необходимостью увеличить финансирование Института. Напомним, что штат Института еще при Зубове был сокращен таким образом, что почти вся научная работа держалась на внештатных сотрудниках[42].
Шмиту ничего не оставалось, как начать активно действовать: он издает инструкцию, где каждому сотруднику вменяется разработка социологического задания. Известно, что это директивное требование в штыки было воспринято в Словесном отделе. Об этом В. В. Виноградов сообщал невесте в письме от 22 февраля 1926 года: «Директор Института от имени Главнауки издал инструкцию об обязательном выполнении каждым членом социологического задания <…>. Как слухи о деньгах, так всем подкидывают на воспитание заморышей (или лучше дефективных младенцев) марксизма. Но мы все (кроме Жирмунского и молчаливых): Б. М. Энгельгардт, Юр. Н. Тынянов и Эйхенбаум (отчасти) держались дружно и добились отмены постановления»[43].
Оказавшись в непростом положении (поскольку об «активных симпатиях и содействии» речь явно не шла), Шмит начинает действовать сам. Сохранилось его официальное письмо секретарю МУЗО и ученому секретарю Института А. В. Финагину от 11 февраля 1926 года, с приглашением «пожаловать на заседание Секции теории и методологии Соцкома, для обсуждения плана работ по разработке марксистской теории искусств — вмененной Институту Главнаукой в заседании от 6.II.1926»[44].
Однако чаемого марксистского искусствознания создать не удавалось. В преамбуле к первому сборнику Соцкома, оправдываясь тем, что в Институте отсутствуют «человеческие и материальные ресурсы», что социологическими разработками занимаются «добровольцы» и что сотрудников «нельзя силою заставить тратить остатки своего времени и своей энергии на работу, для них не привлекательную», директор куда менее категорично и бодро, чем в официальных реляциях, определяет задачу руководимой им Секции: «разработка вопросов общей методологии искусствоведения, которая бы, по возможности, соответствовала основным положениям марксистской теории»[45]. А в написанной через год брошюре он констатирует, что «марксистского искусствоведения» у нас нет и что задача эта «явно трудная: все попытки подойти к ней с налету <…> не имели успеха»[46].
Действительно, в Секции теории и методологии Соцкома «разработки марксистской теории искусств» не было. Сделанные на ней доклады самого Назаренко и его alter ego М. А. Яковлева[47], приглашенного из университета, «научными разработками» назвать было трудно. Собственно установка Назаренко, отразившаяся, например, в тезисах его институтских докладов, сводилась к следующим примитивным постулатам: художественное произведение есть «выражение образными словами классовой идеологии», поэтому цель исследовательской работы — «раскрытие классовой идеологии в художественном произведении»[48]. Этот «дефективный» марксизм (по счастливому выражению В. В. Виноградова) лег в основу написанного Назаренко учебника по истории русской литературы, который был предметом постоянных шуток студентов и профессоров Словесного отделения. Иначе говоря, председатель Социологического комитета в Институте не пользовался авторитетом и без сильных административных рычагов не мог выполнить возложенную на Соцком задачу. Да и докладов собственно по вопросам социологии искусства здесь было немного. Большинство же работ (особенно в первые два года существования Комитета) вообще не имели прямого отношения ни к марксизму, ни к социологии. Среди последних можно отметить, например, дискуссии по проблеме классификации искусств (19, 26 мая и 2 июня 1926 года), с выступлениями Н. Э. Радлова, Б. В. Казанского и А. В. Финагина[49], доклад Казанского «Кино и система искусств» (9 февраля 1927 года)[50] и коллективный доклад «Теории А. Н. Веселовского и Карла Бюхера», сделанный сотрудниками 2 разряда Словесного отдела Л. Ю. Виндт, С. Г. Вышеславцевой, Н. А. Коварским, Н. П. Колпаковой, Т. А. Роболи и P. P. Томашевской (20 апреля 1927 года)[51]. Более того, судя по юбилейному очерку Шмита, именно эта Секция стала на первых порах ареной для диспутов марксистов с формалистами[52].
