астральных и свастических знаков (а в единичных случаях животных, рыб, змей), и глубокие полусферические миски или чаши, окаймленные гирляндами вписанных друг в друга полукружий. Среди сосудов встречаются также крупные чернолощеные «гидрии» и чаши с близким по стилю орнаментом, выполненным резным, накольчато-ленточным способом и гребенчатым штампом. Таким образом, как по форме, так и по способу нанесения и стилю украшений эти сосуды прекрасно сопоставляются с расписной и чернолощеной керамикой триалетских курганов (№ I, II, VII, XV, XVIII, XXX; Сабитахча № 5, Топ Кар № 1, 2), которые, согласно периодизационной схеме Э.М. Гогадзе, должны быть отнесены к последней (поздней) группе. Бурно развиваясь на базе внутренних экономических ресурсов и широких внешних связей, ТК в период бытования рассмотренных комплексов как бы достигает своего апогея. После открытия Кироваканского кургана этот период иногда именуют «кировакано-триалетским».
Среди изысканных ювелирных изделий рассматриваемых комплексов привлекают внимание два шедевра древней торевтики: серебряный кубок из кургана I Карашамба (табл. 31, 17; 32) и золотая чаша из Кироваканского кургана (табл. 31, 7). Карашамбский кубок является «близнецом» знаменитого серебряного кубка из триалетского кургана V; напомним, что неоднократно интерпретировавшаяся композиция последнего (Куфтин Б.А., 1941, с. 84; Ушаков П.Н., 1941; Амиранашвили Ш.Я., 1947; Чиковани М.Я., 1947; Бардавелидзе В.В., 1957, с. 94; Бериашвили М.Т., Схиртладзе З.Н., 1984; Джапаридзе Н.О., 1988, с. 8) получила недавно новое толкование (Арешян Г.Е., 1985в; 1987; 1988б; 1989в). Карашамбский кубок изготовлен идентичными технологическими приемами, что и триалетский, и имеет ту же форму и пропорции. Роднят их и рельефные изображения, расположенные фризами. Однако на карашамбском кубке вместо двух мы видим шесть фризов, предельно насыщенных сложными композициями с изображениями людей и животных, окруженных множеством различных реалий того времени. Высказано предположение, что они передают единый мифический сюжет, прочтение которого проясняет этническую атрибуцию общества, создавшего эти шедевры (Оганесян В.Э., 1988а).
В верхнем фризе изображена охота на вепря, в которой участвуют охотник с собакой, львы и леопарды. Второй фриз композиционно состоит из трех взаимосвязанных частей: война, конвоирование пленного, ритуальное торжество; они насыщены многочисленными деталями, позволяющими воссоздать вооружение противоборствующих сторон, а также особенности культовой атрибутики. На третьем фризе сцены передают сюжеты победы и избиения врагов; среди них есть и аллегорические сюжеты с фантастическими существами. Центральной сценой является убийство вражеского вождя; здесь можно почерпнуть также дополнительные сведения о вооружении воинов. Четвертый фриз состоит из вереницы движущихся хищников — львов и леопардов, пятый — орнаментальный. И наконец, шестой фриз, опоясывающий ножку кубка, показывает все тех же хищников, но уже в геральдических позах.
Если связать композиции в единый сюжет, то начало его сводится к охоте на вепря, после убийства которого вспыхивает война, следуют гибель множества ее участников и победа одной из враждующих сторон. Схватка, изображенная на кубке, предположительно восходит к какому-то легендарному сражению, перенесенному позднее в мифологическую сферу.
По ряду признаков карашамбский кубок трактуется как изделие малоазийско-закавказского культурного ареала, испытывавшего на себе месопотамское влияние (Оганесян В.Э., 1988а, с. 155). Высказано предположение, что реалистичность изображений и их динамика должны расцениваться как аргумент в пользу их связи с мифологическими представлениями и основанной на них художественной традиции большого культурного ареала, куда входит и Армянское нагорье, и сопредельные с ним области (Оганесян В.Э., 1988а).
Проведенные сопоставления отдельных сцен и всего сюжета на карашамбском и триалетском кубках с мифотворчеством ряда архаичных народов, запечатленном на предметах искусства, в устной и письменной традиции, указывают как будто на их индоевропейскую мифологическую основу (Арешян Г.Е., 1985, с. 86; 1988б; Оганесян В.Э., 1988а). Факт же нахождения в памятниках ТК двух близких шедевров древней торевтики при отсутствии аналогий за пределами ее распространения подчеркивает их местное (в широком смысле слова) происхождение.
Золотая чаша из кироваканского кургана также сделана из пластины (табл. 31, 7). Формой она повторяет золотую гладкостенную чашу из триалетского кургана VII (табл. 26, 13), но она декорирована; в широкой ее части между двумя орнаментальными поясами имеются чеканные изображения шести фигур львов, стоящих попарно друг против друга. Изображения поражают точностью передачи деталей, изяществом исполнения. Они решены в той же манере, что и львы на карашамбском кубке, и взятые вместе напоминают некоторые памятники хеттского искусства. Изображения львов в памятниках этого круга встречены еще дважды — на золотом «барабане» из триалетского кургана XV (табл. 26, 14), а еще раньше — в литой фигурке цнорского кургана II (табл. 20). Несмотря на «львиный» сюжет, тяготеющий к переднеазиатскому искусству, кироваканская чаша и упомянутая чаша из Триалети с их характерным поддоном очень близки по форме закавказским керамическим сосудам рассматриваемого периода. Это прослеживается при их сопоставлении с чашами поселения Узерликтепе в Мильской степи, где в глине повторяются все детали вплоть до поддона (Кушнарева К.Х., 1965, рис. 25).
Кироваканский комплекс отличается от других погребений высокого ранга присутствием относительно многочисленных предметов парадного вооружения и орудий труда; появившись впервые, они знаменуют собой наступление нового этапа металлообрабатывающего и ювелирного Производства. Здесь находился втульчатый наконечник копья (табл. 31, 5), идентичный триалетскому (табл. 26, 4). Напомним, что втульчатые наконечники копий сопровождали умерших в богатых могилах Месхети, Аруча и Азнабюрта (Джапаридзе О.М. и др., 1981, табл. X, 96; Хачатрян Т.С., 1975, рис. 67; Алиев В.Г., 1967); несколько таких наконечников найдено в коллективных могилах в селах Нули и Квасатали (табл. 25; Джапаридзе О.М., 1966, рис. 2, 6–9).
Пока уникальной остается кироваканская бронзовая секира (табл. 31, 11). Ее датировка, обоснованная всем комплексом находок в погребении, дает возможность придать культурно-хронологическую атрибуцию вариантам архаичных топоров, обнаруженных вне комплексов в Ленинакане, Навуре (табл. 31, 25–25; Мартиросян А.А., 1964, рис. 27; Есаян С.А., 1966, рис. 7, 8), Грма-Геле, Гумбати, Бодорна (Куфтин Б.А., 1941, рис. 20; Джапаридзе О.М., 1969, с. 60). Все упомянутые топоры характеризуются шестигранным туловом и кососпущенным обухом. На Северном Кавказе подобные экземпляры происходят из Чечено-Ингушетии (с. Первомайское) и Дагестана (с. Хоредж); последний почти полностью повторяет форму кироваканской секиры (Котович В.Г., Котович В.М., 1973, с. 77).
Описанный тип оружия хорошо известен по памятникам Передней Азии III тысячелетия до н. э. Прототипом южнокавказских топоров, по-видимому, следует считать оружие из VI слоя Тепе Гавра (Куфтин Б.А., 1941, с. 18), анатолийского Кюльтепе (Мартиросян А.А., 1964, с. 61) и особенно из VI слоя Телль-Билла (III тысячелетие до н. э.). Таким образом, намечаются достаточно широкие границы бытования архаичных секирообразных топоров; появившись в Передней Азии в III тысячелетии до н. э., отдельные их экземпляры, по-видимому, уже в начале II тысячелетия до н. э. проникают на Южный Кавказ. Среди кавказских находок периода средней бронзы следует считать самым ранним экземпляр из Ленинакана,
