была на стенах церквей св. Анны и Накып Джами, на западной стене и апсидах храма св. Евгения. Особенно яркие примеры ее обнаруживаются в церкви Таксиархов в Сахное и в храме монастыря Сумела. Правда, фрески в Сумеле относятся к XVI–XVIII вв., но генетически и они восходят к эпохе Великих Комнинов, следуя выработанным тогда образцам и иконографическим типам [924].
На наружной поверхности апсиды Хрисокефала располагалась мозаичная сцена Благовещения. К концу XIX в, еще были видны ее фрагменты, а теперь и они утрачены, и мы лишены возможности что-либо сказать о ее качестве и датировке, кроме того, что она относится к периоду до османского завоевания [925]. Наружные стены многих сельских церквей также расписывались фресками. Некоторые росписи, как, например, в церкви св. Феодора в Санксену (Мацука), весьма своеобразны и сделаны на фольклорный сюжет. К примеру, петух беседует с волком, а их диалог записан туг же, над фреской. Среди изображений мы иногда встречаем и портреты ктиторов и донаторов, в частности в церкви Таксиархов (Сахное) [926]. Роспись наружных стен отнюдь не является исключительно понтийской особенностью; она встречается и в Каппадокии, Грузии, Армении, Сербии, Молдове, на Руси, на Кипре, в Греции [927]. Однако на Понте такие росписи практиковались часто и повсеместно, хотя сохранности этих фресок, помимо многих иных обстоятельств, мешало и то, что они, как правило, не защищались деревянными галереями или широкими свесами кровли.
Интерьер главных церквей Трапезундской империи также представляет значительный интерес; это и великолепные мраморные мозаичные полы Хрисокефала, св. Софии, св. Евгения, и разные капители часто вторично использованных колонн, и, конечно, фрески. К числу выдающихся произведений византийской монументальной живописи середины XIII в. относятся фрески храма св. Софии, открытые и расчищенные экспедицией под руководством Д. Талбот-Райса и Д. Уинфилда. Их отличают замечательный колорит, динамика рисунка, необычность и выразительность композиций. К сожалению, мы не знаем истоков этого творчества, так как в Трапезунде более ранних фресок практически не сохранилось, а росписи монастыря св. Саввы, о которых речь пойдет ниже, лишь альтернативно датируются серединой XIII в. и развивают несколько иные тенденции. Отдельные черты сходства композиции фресок и миниатюр трапезундских рукописей X–XI вв. носят слишком общий характер и не позволяют говорить о существовании продолжающейся художественной традиции, хотя, возможно, именно миниатюры рукописей и послужили основой для создания своеобразной программы росписи храма св. Софии, отличающейся живостью художественного языка [928]. Близость фресок этого храма к лучшим образцам константинопольской школы приводит некоторых исследователей к заключению, что основной художник, работавший в Трапезунде, происходил из этого древнего очага византийской культуры [929]. Но на трапезундской земле он был менее связан жестким иконографическим каноном. Он не следовал какому-то одному прототипу, но черпал свои образы из многих источников и из самой жизни. Этнический тип понтийцев наглядно проступает в образах евангельских персонажей. Зарисовкой с натуры кажется фигура пожилого человека, подпирающего подбородок и задумчиво рассматривающего на свет вино в стакане в сцене Брака в Кане. Нововведения коснулись порядка и последовательности композиций, в которые были введены необычные для того времени сюжеты. Например, цикл евангельских чудес в нартексе открывается темой «Христос и книжники», развитой затем в мозаиках константинопольского монастыря Хоры (Кахрие Джами). Особой выразительности мастер достигает в композициях Уверения Фомы, исцеления дочери хананеянки, Явления Христа ученикам на Тивериадском озере, в сцене Вознесения, в изображениях евангелистов и апостола Варфоломея. Новшества имеются и в росписи парусов, где одна из сцен жизни Христа соседствует с изображением евангелиста. Такое совмещение двух композиций в парусе не имеет аналогов в византийском искусстве [930].
Фрески св. Софии, отличающиеся несомненным высоким художественным вкусом, справедливо относят к кругу памятников, принадлежащих к наиболее прогрессивным течениям в искусстве XIII в. [931] Ряд элементов живописной программы Софии Трапезундской нашел свое продолжение и развитие в византийских памятниках эпохи Палеологов, иные, как, например, пестрота и многофигурность росписи подкупольного пространства, были отвергнуты. Но в самом искусстве Трапезундской империи этот памятник остался лучшим образцом.
Возможно, что ко второй половине XIII в., как доказывает М. Рестле [932], относятся также росписи двух западных (верхней и нижней) часовен пещерного монастыря св. Саввы. Здесь также прослеживается переход от позднекомниновской линейности к более свободной и объемной живописной манере. Но все эти фрески, принадлежащие кисти местных мастеров, сохраняют ряд архаических черт в построении фигур и лиц, в колорите, где резко противопоставляются светлые и коричневатые тона. Проявилась и тенденция к пышному декору одежд и убранства, с обилием жемчуга и драгоценных камней. Индивидуальность стиля местных мастеров, локальные особенности не могут все же скрыть того, что фрески св. Саввы, как и св. Софии, следуют общему направлению в развитии византийского искусства и имеют аналоги в живописи балканского региона.
Близкими по стилю к росписям св. Софии являются фрески небольшой часовни Пророка Ильи в Вазелонском монастыре (юнец XIII–XIV в.), отличающиеся выразительной композицией и высокой техникой письма, стремлением к объемному изображению фигур [933].
Плохое состояние большинства фресок ХIV–XV вв., их недостаточная изученность, параллельное существование разновременных композиций, создаваемых на протяжении иногда нескольких веков по старым, точно копируемым образцам, крайне затрудняют исследование трапезундской живописи этого периода и делают многие выводы предварительными, И все же в росписях монастыря Богородицы Богопокровенной (Феоскепастос, вторая половина ХIV в.), восточной часовни церкви св. Саввы (1411 г.), колокольни св. Софии (1442–1443) стойко сохраняются и нарастают в целом консервативные традиции, несмотря на высокую технику письма. В XV–XVI вв. тенденции к «огрублению» стиля, усилению линейности, схематизации композиций становятся все более заметными в росписи церквей Панагии Евангелистрии, св. Анны, армянского монастыря Каймаклы, монастыря Сумела. Вряд ли этот процесс был следствием прекращения регулярных связей с Константинополем во второй половине ХIV в. [934] Напротив, в это время можно говорить об их активизации [935]. Тогда, возможно, искусство бывших восточных провинций Византии оказало существенное влияние на фрески Трапезунда? Видимо, после систематического изучения памятников Центральной Анатолии и публикации этих материалов М. Рестле и на этот вопрос приходится отвечать в целом отрицательно. Скорее всего, перемены, происходившие во всем византийском искусстве второй половины ХIV–XV в. сказались и на живописи Трапезунда, которая и раньше была теснее связана с более древними традициями комниновского искусства Константинополя. Аскетизация образов, преобладание линейно-графического стиля, подчеркнуто плоскостной характер изображений, делавшие живопись Трапезунда более архаичной, были связаны также с торжеством исихастских эстетических принципов и усилением прямых контактов с Афоном. Быть может, и черты сходства между искусством Трапезундской
(в исходном файле отсутствует страница)
облачен в темный скарамангий и золотой лор, который, как и стемма с пропендулиями, обильно украшен драгоценными камнями. Красная
