древнехристианском, ни в византийском искусстве, а потому должны отнести ее к той греко-восточной ветви, которую пока едва различаем, – то в мелких художественно-промышленных изделиях древности, то в различных заносах на Запад.
В настоящем случае весь характер исполнения тканей, типов и орнаментаций целиком относится к александрийскому искусству VI–VII столетий, а все детали драпировки Иосифа и Божией Матери (любопытны украшения на полах мафория) остались неизвестны византийскому искусству и отличаются высоким мастерством. Издатели обращают внимание на обилие упоминаний о драгоценных тканях, украшенных подобными сценами, в папской книге (Liber Pontificalis) за вторую половину восьмого века и первую половину девятого, но, конечно, этот кусок может относиться только к VII–VIII векам.
Оклады и диптихи из слоновой кости. Выводы
К тому же периоду христианского искусства, отмеченному влиянием сиро-египетского искусства и иконографии, относятся несколько церковных окладов, с центральным изображением Божией Матери с Младенцем среди архангелов, но еще с поклоняющимися волхвами, или же и без них, за недостатком места, однако с тем же характером «исторического», не «иконного» перевода (последний, как увидим, будет связан с иным стилем и страной).
139 [а]. Диптих VI века, служащий окладом Эчмиадзинского Евангелия 989 года. [Богоматерь с Младенцем. Евангельские сцены]
139 [б]. Диптих VI века, служащий окладом Эчмиадзинского Евангелия 989 года. [Христос на престоле. Евангельские сцены]
Эчмиадзинский диптих [144], на котором (рис. 139) изображена в среднем тябле Божия Матерь с Младенцем, кроме обычного верха, или верхней пластинки, на которой два ангела держат круглый медальон с крестом, окружен еще пятью евангельскими сюжетами, из которых один заимствован из апокрифических евангелий: Благовещением, Рождеством Христовым, Испытанием водою, Бегством в Египет и Поклонением волхвов. Bcе эти сюжеты переданы в том оригинальном, тяжелом стиле, которым отличаются рельефы кафедры Максимиана. Среднее изображение страдает ничуть не меньшими недостатками, но в то же самое время в нем эти недостатки тесно связаны со своеобразным характерным стилем. Божия Матерь, обратившая свой взгляд несколько в сторону направо, – очевидно, на подходящих волхвов, – изображена в натуральной позе: она только что усадила Младенца на левое, слегка приподнятое колено (эта нога поставлена на скамейку), но не успела еще отнять рук от Его фигуры. Сзади нее стоят два архангела, держа в левых руках скипетры, а правыми делая жест умиления перед грудью. Характерное положение Младенца на левом колене Матери весьма важно для истории образования типа (побочного) Божией Матери, сидящей на престоле: со временем и этот тип освободился от исторического придатка в виде волхвов и стал чисто иконным.
140. Пластинка оклада, бывшая в собрании графа Крауфорда
Известно, что центральная пластинка оклада (рис. 140) слоновой кости (0,21 дл. и 0,11 ш.), с изображением «Поклонения волхвов», бывшая некогда в собрании графа Крауфорда (ныне: John Rylands Library, Manchester) [145], составляет часть второй доски так называемого Муранского оклада в Равеннском Музее.
Весь оклад (части его находятся в собраниях графа Г. С. Строганова, ныне в Императорском Эрмитаже, и М. П. Боткина в С.-Петербурге) единогласно относится к «сирийской иконографии» и к VI веку (хотя может быть и позднее), но исполнение его помещается одними в Египте, а другими – в самой Равенне, даже в Монце. Предпочитаем ограничиться сопоставлением этой пластинки с подобной, почти тожественной по манере, но разнствующей по деталям, пластинкой Британского Музея и Карфагенской черепицей. Свидетельство трех однородных вещей указывает на существование местной манеры, которая, усвоив греко-восточные композиции и подражая пышным диптихам, работала, однако, грубо, небрежно, варварски и выдавала себя, главным образом, как замечает Д. В. Айналов, «удлиненными пропорциями тела и слабой устойчивостью сочинений».
Под сводом кивория или балдахина [146], имеющего желобчатую крышу, на краях которой поставлены два креста (византийской формы), в то же время заполняющие пустоту образовавшихся здесь углов, у стены, украшенной звездами (по занавеси), на тонком резном троне, с подушкой и подножием, восседает на пластинке Крауфорда Богоматерь. Она обращена фигурой и лицом к зрителю и держит обеими руками сидящего на лоне ее Младенца, прикасаясь к Его коленям. Младенец, глядящий направо, слегка обернув голову, поднял правую руку для благословения (двуперстного), а в левой держит у груди скатанный свиток. С правой стороны трона стоит ангел, а с левой подходят к трону три волхва, в пестрых персидских кафтанах, шароварах и колпаках.
Собственно самой важной деталью является в этой пластинке положение Божией Матери и Младенца, сидящих лицом к зрителю, при том так, что Младенец находится между колен матери и поднимается высоко до груди ее; обе руки Богоматери согнуты почти геометрическими углами в локтях и уперты у колен Младенца. Как увидим ниже, этот «гиератический» тип имел большое распространение в Византии и, очевидно, происходил от одного прославленного оригинала, т. е. чтимой или чудотворной иконы.
141. Рельеф слоновой кости в Британском Музее
Совершенно подобна (рис. 141) пластинка (неизвестного происхождения) Британского Музея [147], дающая как бы грубое подражание пластинке Крауфорда: вновь то же положение Божией Матери и Младенца, и два волхва и два ангела, с той разницей, что один из ангелов держит длинный жезл с крестом на конце.
142. Кафель, найденная в Карфагене
143. Кафель, найденная в Карфагене
Особенно любопытным дополнением к данной иконографической теме и ее художественным образцам служит ее изображение (рис. 142 и 143) на двух глиняных черепицах или изразцах, исполненных штампом и найденных в новейшее время при раскопках христианского Карфагена [148].
Эти штампованные черепицы (размером от 30 сант. и более), по предположению исследователей, служили обшивкой стен на местах панелей, в церквах или усыпальницах, покрышкой полов, вместо мозаик, в часовнях, а также и украшением гробниц различного устройства и формы. Оттиснутые черепицы подвергались обжигу и могут называться терракотовыми.
Большинство их украшались декоративными темами растительного и животного царства, а также излюбленными евангельскими темами и образами. Интересующие нас две пластинки представляют как раз монументальный трон, деревянный, с решетчатым шатровым верхом; на троне торжественно и с известной архаической неловкостью, напоминающей романскую скульптуру XI столетия, восседает Божия Матерь с Младенцем, сидящим прямо перед нею, оба лицом к зрителю.
Обеими руками, здесь преувеличенно и угловато выгнутыми в знак благоговения к божественному Младенцу,
