растущими требованиями рабочего класса, буржуазно-демократическая революционность, еще пытавшаяся отстаивать себя в начале революции 1848 г., угасала, но оказалась еще сильна, чтобы одухотворить один из шедевров революционного романтизма — «Возмездие» Гюго.
После Июльской революции стало ясно, что боровшийся в ее дни народ состоял не из воспетых Беранже солдат-патриотов, но из городской «черни», героизм которой с таким романтическим энтузиазмом восславил Огюст Барбье, — преимущественно из рабочих и ремесленников.
Зарождавшаяся революционно-демократическая поэзия шаг за шагом отражала настроения и чаяния тружеников, которые на первых порах еще винили в своих бедах новую монархию, бросаясь в безуспешные лево-республиканские восстания 1830-х годов, а далее начинали приходить к пониманию более глубоких, социально-экономических причин и законов классовой борьбы, но путались, легко поддаваясь утопической проповеди любви и братства. Поэзия революционной демократии засвидетельствовала, что они отрезвлялись под влияниями бабувистских воззрений, а главное — в пору революции 1848 г. всё более осознавали (хоть и снова не без колебаний) необходимость продолжать единственно реальную, с оружием в руках, борьбу против буржуазного общества»
Чуткий литературный термометр все трагичней обострявшихся классовых конфликтов, политическая поэзия не только идейно вызревала в опыте революционной борьбы, но и всё более художественно вырастала. Гюго в «Возмездии» призвал на службу ей решительно все поэтические жанры, и уже неудивительно, что революционно-пролетарская поэзия Парижской Коммуны помимо песни, остающейся ее главным оружием, обращается к многим другим жанрам, радикально перестраивая круг их обычных тем для своих пропагандистских задач.
Особенно показателен путь изменений былой беранжеровской песни. Беранже, начинавший как последователь классицистических шансонье XVII–XVIII вв., создал тот канон политической песни, в котором еще немало места занимали анакреонтические мотивы и фривольно-гривуазные интонации. Беранжеровская песня, как бы ни была велика ее роль в свержении Бурбонов, оказалась не подготовленной для широкого и всестороннего отображения социальных нужд и требований трудового народа. Задача перестройки песни встала перед последующими шансонье, но нелегко было ее осуществить. Большинство песен Эжезиппа Моро направлено лишь против новых — буржуазных — притеснителей народа; таковы же и сатирические песни Жилля о г-не Крезе. Песня Альтароша «Пролетарий», пытавшаяся, хоть и недостаточно удачно, обрисовать народного революционера, не могла из-за разгрома левореспубликанского движения утвердить в 1830-х годах этот новый тип песни, и на смену ее агитационному задору пришли песни-жалобы и песня-спор, отражавшие настроения трудовых масс, мучительно старавшихся понять причины своего несправедливого жизненного удела и осмыслить свое место в обществе.
В антологии Оленда Родрига народ представал в собирательном романтическом образе рабочей массы, и это было уже шагом вперед сравнительно с «Зимой» Моро. Такой же рабочей массой, но со все большим утверждением реалистического рисунка народ был очерчен в «Песне рабочих» Дюпона и в «Рудокопах Ютзеля» Шарля Жилля, как и на дальнейшем этапе революционной борьбы — в «Июньских могилах» Жилля и в «Июне 1848 года» Потье. Поэтам, однако, еще не удается создать реалистический образ отдельного революционного рабочего в противовес слащавому и романтическому образу Венсара или горемыкам из песни Лашамбоди «Бедность — это рабство».
Лишь после великих дней Парижской Коммуны пролетарским поэтам Эжену Потье и Жану-Батисту Клеману удалось осуществить желанную перестройку политической песни, изгнав из нее анакреонтические мотивы, пережитки романтики утопических влияний и окончательно поставив ее на службу задачам освобождения рабочего класса. Отныне песня приобретает форму емкого и неопровержимо правдивого изображения не только тягостей жизни, труда и быта рабочих в оковах капиталистической эксплуатации, но главное — их возросшей революционной сознательности и отчетливейшего, особенно у Потье, понимания ими своих всемирно-исторических и всечеловеческих задач.
Песня овладевает и умением выковывать реалистические типы рабочего, не дававшиеся прежним песенникам. Революционность социалистического пролетариата отразилась в творчестве Потье и Клемана с ярчайшей убедительностью, благодаря чему народная тема окончательно вошла во французскую литературу и прочно утвердилась в ней.
Существенные изменения произошли также в жанре сатиры. Хотя Потье писал поэмы и послания, но сатирическое начало глубоко насыщает их, — и это уже не прежняя «лирическая» сатира «Добычи» Барбье, «Зимы» Моро и «Возмездия» Гюго. Задача сатирического начала теперь не только в том, чтобы вообще вовлечь «широкие массы» в круг злободневных социально-политических вопросов, но и в том, чтобы дать точное направление мыслям пролетарских масс, нацеливая их на борьбу против капиталистической эксплуатации, разъясняя цели этой борьбы и указывая на средства для достижения победы. Пропагандистский дидактизм сатирического начала Потье основан уже не на базе «идеального разума» классицистов, но на неопровержимых данных учения Маркса и Энгельса. Потье лишь с наибольшей степенью зрелой мысли и таланта выразил ту же тенденцию, которая была свойственна другим поэтам-коммунарам — Эжену Шатлену, Луизе Мишель, Эжену Вермершу и другим авторам политических сатир-посланий, сатирических или историко-дидактических поэм.
* * *
Уже указывалось, что в творчестве многих крупных писателей-романтиков 1830– 1840-х годов народная тема получала неполную и аполитичную разработку. Тут давали себя знать те же влияния буржуазно-демократической революционности, которые точно так же ограничивали поле зрения и художественный метод представителей критического реализма той поры.
В исторической драме-хронике «Жакерия» (1828) Мериме создал широкое полотно справедливой борьбы крестьянских масс XIV в. против своих феодальных насильников. Зоркий взгляд художника-реалиста улавливал и антагонистические отношения современности, но Мериме не откликнулся на борьбу народных масс против Июльской монархии.
Творчество Стендаля, столь насыщенное политической непримиримостью автора к властвующим силам Реставрации и Июльской монархии, свидетельствует о немалом интересе писателя к народной теме.
В «Красном и черном» (1831) Стендаль говорил о величайшей одаренности Жюльена Сореля, человека из народа, высоко ставящей его над ординарностью духовенства, буржуазии и легитимистского дворянства. Интерес к народной теме — ив незаконченном романе «Люсьен Левен»: Стендаль хоть и бегло, но с явным сочувствием к народу упоминает, что около 1834 г. в провинциальных городах Франции среди рабочих возникали «общества взаимопомощи» и «союзы», и он не намерен осуждать рабочих в Нанси, освиставших посланные для их «усмирения» войска.
Несколько иной была позиция Бальзака. В повести «Банкирский дом Нусинжен» (1837) Бальзак писал, что лионские ткачи «еле сводят концы с концами, когда у них есть работа», что их удел «нищета и бедность», что фабриканты и правительство, вместо того чтобы уничтожить нищету рабочих, прибегают лишь к силе полиции и армии, суда и тюрем. Поэтому в статье «О рабочих» (1840) Бальзак заявлял, что рабочие восстания в сущности неизбежны. В романе «Крестьяне» он обрисовал классовую борьбу в деревне, и не только между крестьянами и помещиком, но и между деревенскими буржуа и беднотой. Однако созданные им образы городских рабочих были совершенно аполитичны и говорили лишь о великой человечности народа. Так, в «Обедне безбожника» (1836) незабываем образ водоноса, самоотверженной доброте, ежедневным заботам и
