быть раза в три больше, но тогда бы Национальной опере просто могло бы не хватить на них средств.
Доходы в валюте в СССР приветствовались [575]. Советские хореографы в 1950‐х годах также получали значительные гонорары. Тамаре Никитиной (1904–1993) выплатили гонорар в размере 100 000 марок за то, что она привезла в Финляндию балет «Лебединое озеро» и более месяца репетировала его с танцовщиками. Гонорар Ростислава Захарова, которого дважды приглашали в Национальную оперу, составил, в свою очередь, 150 000 марок оба года. Кроме того, Опера оплатила Никитиной и Захарову проживание в гостиницах, а также суточные в размере 2500 марок и 3000 марок каждому соответственно. Министерство культуры СССР пыталось повысить сумму вознаграждения приглашенного хореографа, договариваясь о визите в 1958 году Леонида Лавровского (1905–1967), сменившего Захарова. Однако Национальная опера была готова увеличить сумму только на 10 000 марок, в результате стороны сошлись на гонораре в 160 000 марок и на суточных в 3000 марок.
Национальной опере было важно держать цену рентабельной, но главным было то, чтó театр получал от советских хореографов. Например, когда Лавровский не смог приехать в Финляндию на целый месяц из‐за других дел, Национальная опера продолжила вести переговоры. В результате в Национальную оперу вместе с балетмейстером была направлена Марина Семенова – возможно, самый известный педагог Большого театра. Семеновой обещали гонорар в размере 25 000 марок в неделю, оплату гостиницы и 2500 марок суточных [576]. Суточные были важны, потому что вся зарплата уходила государству, а артисты получали небольшую часть, причем только по возвращении в СССР и в рублях. На практике суточные были единственным источником дохода советских артистов в Финляндии и позволяли покупать западные товары, которые в СССР было трудно приобрести.
Национальная опера могла себе позволить платить высокие суточные. По словам Алми, выручка за один спектакль с участием приглашенных артистов составляла 300 000 марок. Маржа со спектаклей с участием советских артистов часто оказывалась большей, чем в случае выступлений западных артистов высшего уровня, при том, что и те и другие, конечно, собирали полные залы. Большинство иностранных визитов Национальная опера осуществляла без государственной помощи в рамках своей обычной деятельности и получала хорошую прибыль. В 1961 году Национальная опера совершила, например, тур по Испании без поддержки государства. В 1950‐х годах показы оперы «Pohjalaiset» («Остроботнийцы») в странах Северной Европы были реализованы за счет государственных средств [577]. Таким образом Алми не ориентировался в интернационализации Национальной оперы лишь в сторону СССР, хотя восточный сосед и занимал особое положение в его планах.
На практике основная задача ОФСС заключалась в организации выступлений советских артистов в Финляндии. Национальная же опера и отправляла, и принимала артистов из СССР, особенно начиная с середины 1950‐х и до начала 1960‐х годов. В культурных обменах были задействованы как отдельные артисты, так и целые группы представителей какой-либо области искусства. Такие гастроли становились знаковыми культурными событиями, собиравшими в Хельсинки множество американских и европейских представителей культурной элиты и СМИ.
Постепенно роль ОФСС в организации обменов Национальной оперы стала косвенной, и оно перестало оказывать существенное влияние на решения, касающиеся культурных визитов. Корреспонденция между ОФСС и Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей (ВОКС), тем не менее, показывает, что ОФСС отвечало за переписку на русском языке от лица руководства Оперы также и во второй половине 1950‐х годов. На практике ОФСС являлось посредником. Что касается СССР, то середина 1950‐х годов была во многих отношениях поворотным моментом, и один год принес значительные изменения. Начавшийся во внутренней и внешней политике период, называемый «оттепелью», привел к ликвидации почти всей системы лагерей заключения и содержания, к ограничению власти КГБ и к открытию государственных границ для туризма. СССР начал приоткрываться миру. На фоне этих изменений становится понятным, почему в середине десятилетия активизировался также и процесс культурных обменов между Финляндией и СССР. Советскому Союзу стал нужен партнер по сотрудничеству, который представлял бы профессиональную организацию из сферы культуры, такой как Национальная опера Финляндии.
Уже осенью 1954 года начались обширные переговоры Национальной оперы с Министерством культуры СССР, в процессе которых генеральный директор Оперы Суло Ряйккёнен неоднократно посещал Министерство [578]. Некоторое затруднение было связано с тем, что Министерство культуры СССР обладало на том этапе еще очень ограниченными полномочиями и его деятельность подчинялась МИД СССР. Ситуация постепенно менялась с ослаблением положения Молотова и с выходом иностранных культурных отношений из-под юрисдикции МИД после 1955 года [579]. Так что проведенные осенью 1954 года переговоры почти не дали результата: был осуществлен только один пункт из пяти – визит тенора Вейкко Тюрвяйнена в СССР. Однако Министерство культуры СССР было не готово сдаваться. И хотя Ряйккёнену не удалось встретиться с министром культуры Михайловым, когда тот находился с визитом в Хельсинки в августе – сентябре 1955 года, посол СССР Виктор Лебедев (1900–1968) побуждал Ряйккёнена узнать, возможен ли ответный визит в Финляндию Большого театра. В своем письме Михайлову Ряйккёнен, кроме того, высказывал пожелание о приезде в Хельсинки русских звезд – Галины Вишневской и Павла Лисициана [580]. Письмо было очень формальным, без указания точных дат. Период нахождения Ряйккёнена в должности генерального директора Национальной оперы Финляндии окончился его внезапной смертью 26 октября 1955 года. Альфонс Алми на своем посту продолжал способствовать сохранению непрерывности в культурном обмене между Национальной оперой и СССР, несмотря на смену генеральных директоров театра.
Преемник Ряйккёнена Йоуко Толонен получил приглашение в Москву весной 1956 года. Оно прибыло через представителя ВОКС Воронина 12 марта, и ответ был дан сразу, на следующий день. Толонен отправился в соответствии с приглашением на 10 дней в Москву в начале апреля [581]. Алми, предположительно, принимал участие в этом туре переговоров, как и в последующих турах, наряду с Толоненом, поскольку на практике у Национальной оперы Финляндии было два руководителя, и Алми был лучше осведомлен о деятельности и возможностя Оперы. Приглашение свидетельствует о том, что СССР очень желал развивать сотрудничество. К тому же и предпосылки значительно изменились по сравнению с ситуацией двухгодичной давности. Первый заметный шаг в направлении развития сотрудничества от отдельных визитов солистов в сторону более масштабной коллаборации был сделан, когда осуществилось высказанное Ряйккёненом в 1952 году пожелание о визите советского хореографа: осенью 1956 года в Хельсинки прибыл Ростислав Захаров, именитый балетмейстер, который работал главным хореографом Большого театра в 1936–1960 годах [582]. Он был также профессором Государственного института театрального искусства, ГИТИС, с 1951 года. Его центральную роль в советской послевоенной художественной жизни
