Здесь позволим себе маленькое отступление. Творчество поэта, прежде всего его поэмы, нередко иллюстрируют замечательными офортами его младшего современника Жака Калло, особенно из циклов «Бедствия войны», наивно полагая, что прославленный гравер и рисовальщик изобразил Религиозные войны. В действительности он их не видел, видел же – последний этап противостояния гутенотов и католиков, завершившийся падением Ларошели (Калло на одной из своих «больших» гравюр изобразил ее осаду). Калло рисовал то, что непосредственно видел, в том числе на просторах Европы, где уже постепенно разгоралась Тридцатилетняя война (1618 – 1648); он изображал и то, о чем знал понаслышке – гражданские войны прошлого века. Но главное, художник дал обобщенный, вероятно гротескно заостренный (т. е. не веселящий, не развлекающий, а пугающий и отталкивающий), облик войны, как он ее понимал, чувствовал, внутренне пережил. С наибольшей силой это его «знание» воплотилось во втором «военном» цикле Калло, в так называемых «Больших бедствиях войны». Известный искусствовед А. С. Гликман справедливо полагал, что этот цикл из восемнадцати листов – «одно из самых значительных произведений Калло. Они превосходят предыдущую серию не только полнотой и яркостью освещения темы, но, что самое главное, глубиной осмысления проблемы войны. В попытке вскрыть ее причины, в трактовке войны как народной трагедии нашло свое выражение стремление большого художника к широким социальным обобщениям»[387].
К таким же обобщениям, хотя бы в изображении войны, всех ее многосторонних аспектов, стремился и д’Обинье, и поэтому параллельное прочтение его творческого наследия и художественного наследия Жака Калло не только правомерно, но, бесспорно, и необычайно плодотворно. Насколько нам известно, в полном объеме это еще никогда не предпринималось.
Вся жизнь д’Обинье прошла в обстановке войны. Война была не привычным, обыденным фоном, а самым непосредственным условием его существования. Не только военная тематика, а военная лексика и символика пронизывают все его произведения, в том числе и цикл любовных стихотворений; в последнем случае это не дань условной образности, берущей начало в далекой античности (вспомним у Овидия: «Каждый любовник – солдат, и есть у Амура свой лагерь...»), а укорененность в своей эпохе, система мышления, самоощущение и восприятие окружающего.
Войну поэт описывал и как наблюдатель-осмысливатель, – и тут его позиция сближается с позицией Жака Калло, – и как непосредственный участник, взгляд которого не мог не быть субъективным, пристрастным, предвзятым, наконец «партийным». Вырваться из ограничительных оков «партийности» д’Обинье не мог, да и вряд ли хотел. Но беремся предположить, что порой от невыносимых столкновений чувства и долга, эмоций и разума, жесткости «линии» и человечности поэт уставал, и тогда конкретный жизненный материал уводил его с полей сражений. В эти моменты идеологическое и политическое (= конфессиональное), а следовательно, и военное противостояние, не будучи совсем забытым, подменялось иными человеческими конфликтами, что так ярко отразилось в «Приключениях барона де Фенеста».
Агриппа д’Обинье хорошо сознавал всю бездну трагедии, в которую оказалась ввергнута его страна. Это сознание наполнило высоким пафосом его творчество и определило образный строй его книг. Думается, д’Обинье осознавал и свою личную трагедию, трагедию человека и художника, которому верность «идее» и «партии» не принесла ни морального удовлетворения, ни покоя, почти совсем не оставляя досуга для творчества.
А верность «вере»? Д’Обинье не был изощренным догматиком, но в вопросах веры почти не знал колебаний. Во-первых, это была вера отца и его старших соратников, которых он чтил и со взглядами которых считался. Во-вторых – и тут перед нами типичный человек Ренессанса (как Рабле, как Ронсар, как Монтень) – животворность и правота идей раннего христианства для него была неоспорима. Политика и этика вступали, конечно, в его сознании в противоречие, но поэт стремился его разрешить, разрешить не столь конструктивно и четко сформулированно, как его современник Жан Боден[388], но в духе умеренной веротерпимости канцлера Мишеля де Лопиталя (1505 – 1573), который был для д’Обинье, пожалуй, самым высоким авторитетом. Как известно, Лопиталь отстаивал идею невмешательства государства в религиозные дела, отстаивал равные права конфессий, коль скоро они не посягали на права, на убеждения, на моральные принципы друг друга. В вопросах веры позиция д’Обинье была, если угодно, оборонительной: он защищал свою веру, но не звал к уничтожению, даже какому бы то ни было потеснению веры оппонентов. Но иногда лучшим и даже единственным средством защиты своих убеждений оказывалось нападение, и к нему д’Обинье подчас прибегал, как он не задумываясь обнажал шпагу или заряжал мушкет, сходясь с противником в открытом бою.
В этой сложнейшей политической ситуации у д’Обинье было мало времени для творчества, вот почему он брался за перо лишь от случая к случаю и в основном только в последние десятилетия своей жизни.
И тем не менее, написал он достаточно много.
Впрочем, тогда вообще много писали. И не только много, но очень по-разному, вот почему картина литературной жизни Франции в эту переходную эпоху, в пору «осени Ренессанса», была столь красочной, пестрой, многоцветной, как это и бывает обычно осенью.
Действительно, французская литература рубежа веков поражает многостильем, разнонаправленностью, разнообразием жанров и форм.
Поэзия продолжала быть высокой литературой, даже просто литературой. Главенствующее положение Ронсара как обязательного и недосягаемого образца было незыблемым, да и не могло быть иначе: слишком глубок, изобретателен, тонок, жизнелюбив, интимен, восприимчив к красоте и сложности мира человеческой души – одним словом, слишком талантлив был этот поэт, чтобы уступить свое место кому-то другому. Поздний цикл «Сонеты к Елене» (1578) – бесспорная вершина его творчества (ну, пусть одна из двух-трех «вершин»). Это и, пожалуй, самое значительное произведение во всей французской поэзии второй половины века. Ясность стиля и просветленность чувства сочетаются здесь с трезвым ощущением преходящести красоты, молодости, самой жизни. Это оборачивается порой усилением трагических нот, что реализуется в повышенной антитетичности и контрастности, предвещая поэтику барокко. Но разрыва с гармоничной стройностью ренессансных традиций не происходит: сенсуалистическое, эпикурейское начало уравновешивается умиротворяющим скепсисом и мужественным стоицизмом.
Не приходится удивляться, что большинство поэтов конца века числят себя учениками Ронсара. Любовная тема в их творчестве доминирует. Это не обязательно любовь трагически неразделенная, но меланхолические ноты звучат достаточно часто. Тема кратковременности жизни переживается как традиционная, заданная (заданная еще античными лириками и Петраркой), но подчас получает несколько неожиданное решение; так, например, Филипп Депорт (1546 – 1606), любимый поэт Карла IX и особенно Генриха III, в изящном сонете воспевает краткую, как мгновение, жизнь и яркую смерть Икара, которому он готов завидовать. В любовных циклах многих поэтов постоянны прямые обращения к Ронсару как образцу и высшему судье. Таковы сонеты и самого д’Обинье (гордившегося своим знакомством с «принцем поэтов»), и знаменитого мемуариста Брантома.
В контексте ронсаровской традиции должно рассматриваться и творчество такого самобытного поэта, каким был Жан де Спонд (1557 – 1595), также участник Религиозных войн на стороне гугенотов. Его любовная лирика отмечена нарочитой зашифрованностью поэтического образа, резко выраженным ощущением непрочности и даже условности любовного чувства. В ряде стихов Спонда столкновение религиозного аскетизма и ренессансного гедонизма порой достигает высокого трагического звучания. Изданные лишь после смерти поэта, его стихи оказали известное влияние на поэзию начала XVII в., но не на магистральную линию ее развития. Поэзия Спонда кое в чем соприкасается с ранней лирикой д’Обинье. По крайней мере, поэзия того и другого может быть сближена ситуационно: это любовные стихи, созданные в моменты недолгих мирных передышек между битвами.
В начале XVII в. рядом с устойчивой ронсаровской традицией возникает барочная традиция придворных, так называемых «прециозных» поэтов. Удельный вес их лирической продукции год от года нарастает, складывается своеобразная галантная куртуазность, кое в чем ориентирующаяся на далекое прошлое (позднее Средневековье), понимаемое, конечно, упрощенно и условно. Это прошлое становится удобной метафорой (особенно в «прециозном» романе) для передачи чаяний и переживаний человека уже новой эпохи. Отметим также, что эта литература культивируется не только при дворах крупных феодалов (и королевского двора, конечно), но и в светских салонах, чего еще недавно не было и в помине. Но вот этот литературный пласт не заинтересовал д’Обинье, а салонные вкусы лишь слегка высмеяны им в его романе[389].
