В отличие от византийских и японских интеллектуалов, французские, принадлежавшие абсолютизму XVIII столетия, выражали интересы «третьего сословия» (буржуазии) и все свои усилия направили на разрушение существующего социального строя, на свержение монархического государства. В предисловии к труду «Философия в «Энциклопедии» Дидро и Даламбера» отечественный философ В. М.Богуславский пишет: «Глубокий кризис всей феодально–абсолютистской системы делал все более настоятельной необходимость коренного преобразования существовавшего в стране социально–экономического и политического строя. В осознании этой необходимости обществом, осознании, без которого не могла бы совершиться революция 1789 года, чрезвычайно большую роль сыграла работа, широко развернутая мыслителями, учеными, писателями, обычно именуемыми просветителями. Сами же себя они называли «философами», и, также, их называли их единомышленники» (294, 5).
Необходимо иметь в виду, что эти «философы» (интеллектуалы) отнюдь не были объединены в какую–либо организацию, придававшую их деструктивной интеллектуальной деятельности планомерный характер. В силу обстоятельств все они оказались сгруппированными вокруг «Энциклопедии», подготовленной к публикации Дидро и Даламбером. Французские интеллектуалы, выражая интересы буржуазии, не только обосновывали необходимость перехода управления в руки имущих классов, но и стремились уничтожить «развратные» нрав абсолютистского режима, чтобы «утвердить республиканскую простоту нравов по примеру молодых американских республик» (136, 11).
Французские интеллектуалы считали, что с наступлением господства буржуазии должен наступить век истинного нравственного миропорядка. Ведь свободный гражданин не должен находиться в плену низких страстей, поэтому следует идеализировать любовь, чтобы освободить ее из–под власти наслаждения–разврата, присущего монархическому порядку. В евангелии буржуазной идеологии любви — в «Новой Элоизе» — Ж. Руссо изложил следующие требования, предъявляемые к любви: во–первых, она должна быть естественной; во–вторых, она должна чистым и целомудренным чувством гореть в сердцах людей; в-третьих, человек должен любить в другом, в первую очередь, его ум и душу; в-четвертых, только благородная натура может быть достойна любви; в-пятых, нужно любить красивую внешность только из–за прекрасного внутреннего содержания.
В своем первом письме к обожаемой им Юлии Сен — Пре Ж. Руссо, этот новый мужчина, пишет: «Нет, прекрасная Юлия, ваша красота могла, конечно, ослепить мои глаза, но не могла бы она увлечь мое сердце, если бы ее не одухотворяла иная, более могучая красота. В вас я обожаю трогательное сочетание живого чувства и неизменной кротости, нежное сострадание к другим, ясную мысль и изысканный вкус, коренящийся в вашей чистой душе, словом, я обожаю в гораздо большей степени вашу очаровательную душу, чем вашу внешность. Я готов допустить, что вы могли бы быть еще прекраснее, но представить вас душевно еще более привлекательной, представить вас еще более достойной любви мужчины, это, дорогая Юлия, невозможно» (295, 24). Те же чистые и идеальные представления проникают и в душу новой женщины, Юлии. Иными словами, французские интеллектуалы одновременно очеловечили и обоготворили любовь, ставшую величайшим переживанием.
Следует отметить, что некоторые французские интеллектуалы в жизни следовали проповедуемым им нравам в сфере интимных отношений. В качестве примера можно привести знаменитого Вольтера, который никогда не женился, хотя были женщины, которые произвели на него сильное впечатление. Одна из них на долгое время стала его любовницей. «В 1733 году Вольтер познакомился с женщиной, которая на целых 16 лет стала его любовницей, другом и интеллектуальным спутником. Габриэль — Эмили Ле Тоннейе де Бретей, маркиза дю Шатле, была идеальной партнершей для Вольтера. Она читала на латыни и на итальянском, перевела труд Ньютона «Принципы» на французский язык, а также написала научный трактат о философской системе Лейбница, который был высоко оценен современниками. Вольтер называл ее «божественной любовницей»» (277, 55).
И хотя их роман сначала был очень страстным, затем он из физического единения превратился в интеллектуальное единство двух блестящих умов. Затем Эмили, неудовлетворенная интимной жизнью с Вольтером, нашла себе другого любовника, и, родив от него ребенка, скончалась. Вольтер после ее смерти заявил, что он потерял «половину самого себя»; и тем не менее он быстро оправился от такой потери и нашел свое счастье в кровосмесительной любовной связи со своей остроумной племянницей Мари — Луизой Дени (тогда такие отношения не считались предосудительными). Сам роман дяди с племянницей начался тогда, когда Эмили писала страстные письма новому любовнику. Этакая простота нравов, на которой настаивали французские интеллектуалы; не лишне заметить, что буржуазная действительность практически сравнялась с нравами развращенного абсолютизма, если не превзошла их. Как здесь не вспомнить известную русскую поговорку: «Благими намерениями дорога в ад вымощена». Она применима и к русской интеллигенции начала XX столетия, своей деятельностью ввергнувшей наше отечество в пучину колоссальных бедствий.
Раздел 22. В мире лицедейства: Восток или Запад?
Нравы каждой эпохи наиболее рельефно выражаются в мире лицедейства, в мире театрального действа, который в определенном смысле воспроизводит общество со всеми его противоречиями. Сама конструкция театрального пространства представляет собой в миниатюре повседневную жизнь, когда зрители в партере и ложах, подобно зевакам, собравшимся на площади или улице и выглядывающим из лоджий домов, смотрят действо актеров, имитирующих при помощи кодов мимолетные уличные сцены со всеми их нравами. Не случайно известный французский исследователь П. Пави в своем «Словаре театра» пишет, что «театр — самое хрупкое, самое эфемерное, самое восприимчивое из всех искусств в контексте эпохи» (195, XI). Однако театр представляет собой синтетическое искусство, вобравшее в себя архитектуру, музыку, поэзию, живопись, танец и жесты, что дает возможность представителям других эпох знакомиться с театральными постановками прошлого. Мир лицедейства существует в силу необходимости удовлетворить одну из потребностей человека «рассказывать истории и безнаказанно смеяться над тем или иным состоянием общества» (195, 130). Мы не говорим уже об удовлетворении человеческой потребности в игровой деятельности, которую реализуют и зрители, и актеры, испытывая наслаждение при перевоплощении. Мир лицедейства представляет собой «часть» общественной жизни, закодированной в определенных эстетических знаковых системах, и имеет свои нравы, тесно связанные с повседневной экзистенцией человека и социальных групп и слоев.
Представляет интерес мир лицедейства, характерный для византийского общества, ибо некоторые связанные с ним традиции восприняты нашими предками. Театр в самых его разнообразных проявлениях издавна выступал существенным компонентом традиционных языческих празднеств. Поэтому в период VIII–IX вв. весьма популярными были представления мимов. «Не только миряне, но, как свидетельствуют 24‑й и 71‑й каноны Трулльского собора, священники и монахи с увлечением смотрели сценки этого легкомысленного жанра» (142, 607). Существовала школа, готовившая и поставлявшая мимов в столицу и другие города империи.
Само содержание мимических пьес исходило из будничной жизни или мифологии, которая преподносилась в пародийном стиле. В центре внимания находилась не интрига, а изображение характеров — здесь и теща, являющаяся грозой для зятя или его любовницей, и вдова, и скряга, и пьянчужка, и мачеха, влюбленная в пасынка, и сводница, и трактирщица, и гадалка. В мимических пьесах актеры с особым воодушевлением изображали человеческие пороки, высмеивались мошенничество и крючкотворство, особенно часто изображалась супружеская неверность. Как было остроумно замечено, «мим или изобличает измену, или показывает ее» (126, 12–13). Все эти пьесы походили друг на друга и обычно персонажами в них выступали обольстительная ветреная супруга, брюзгливый муж, изящный и грациозный красавец–любовник, непременная устроительница любовных свиданий плутовка–горничная. Весьма открыто разыгрывались эротические сцены, когда в самый неподходящий момент появлялся любовник и раскрывался обман. В результате все кончалось благополучно — наступало примирение, сопровождаемое веселыми шутками. Следует отметить, что исполнение пьес сопровождалось музыкой и пением, к которым византийцы испытывали особую склонность.
Надо сказать, что вначале церковь весьма враждебно относилась к театру, кульминацией этого является решение Трулльского собора, резко выступившего против сценических представлений. Кроме того, на этом соборе впервые не были исполнены акты песнопения, так как в них церковь усмотрела дань языческому искусству. Однако со временем начало меняться отношение церкви к театральному искусству: «С VII века отношение к театру» начинает меняться. Императоры–иконоборцы открыто покровительствовали театру, видя в нем действенное орудие против своих врагов–иконопочитателей. Сценки, высмеивающие жизнь монахов и монахинь, пользовались тогда особой популярностью… В конце иконоборческого периода стали поощряться театрализованные панигирии во время больших религиозных праздников» (210, 174–175). В итоге оказалось, что церковь существенно изменила театр, приспособив его для своих религиозных целей и сделала его торжественным и величавым. Необходимо отметить, что мимы и актрисы пользовались любовью зрителей, что их портреты выставлялись в портиках и у входа в театр, однако кануло в лету уважение к ним, характерное для классической Греции. Актрисы не только на театральной сцене отличались легкомысленным поведением, оно было присуще им и в частной жизни. Не случайно и для Иоанна Златоуста, и для Прокопия Кесарийского синонимами являлись слова «актриса» и «блудница». Вполне понятно, что некоторое время для аристократов были запрещены браки с актрисами. Но на связь с ними смотрели сквозь пальцы, и часто они были на содержании у видных и знатных лиц (208, 110). Из среды актрис и мимисток, которые исполняли пантомимные танцы эротического характера и почти всегда были куртизанками, рекрутировались гетеры.
