Надо сказать, что вначале церковь весьма враждебно относилась к театру, кульминацией этого является решение Трулльского собора, резко выступившего против сценических представлений. Кроме того, на этом соборе впервые не были исполнены акты песнопения, так как в них церковь усмотрела дань языческому искусству. Однако со временем начало меняться отношение церкви к театральному искусству: «С VII века отношение к театру» начинает меняться. Императоры–иконоборцы открыто покровительствовали театру, видя в нем действенное орудие против своих врагов–иконопочитателей. Сценки, высмеивающие жизнь монахов и монахинь, пользовались тогда особой популярностью… В конце иконоборческого периода стали поощряться театрализованные панигирии во время больших религиозных праздников» (210, 174–175). В итоге оказалось, что церковь существенно изменила театр, приспособив его для своих религиозных целей и сделала его торжественным и величавым. Необходимо отметить, что мимы и актрисы пользовались любовью зрителей, что их портреты выставлялись в портиках и у входа в театр, однако кануло в лету уважение к ним, характерное для классической Греции. Актрисы не только на театральной сцене отличались легкомысленным поведением, оно было присуще им и в частной жизни. Не случайно и для Иоанна Златоуста, и для Прокопия Кесарийского синонимами являлись слова «актриса» и «блудница». Вполне понятно, что некоторое время для аристократов были запрещены браки с актрисами. Но на связь с ними смотрели сквозь пальцы, и часто они были на содержании у видных и знатных лиц (208, 110). Из среды актрис и мимисток, которые исполняли пантомимные танцы эротического характера и почти всегда были куртизанками, рекрутировались гетеры.
Будущая супруга Юстиниана императрица Феодора в юности, как известно, сначала сопровождала свою сестру на сцене и прислуживала ей, а затем сама стала выступать в пантомиме. Ш. Диль пишет в связи с этим следующее: «…Но ей не хотелось, подобно многим другим, быть флейтисткой, певицей или танцовщицей; она предпочитала принимать участие в живых картинах, где она могла выставлять без всякого прикрытия свою красоту, которой гордилась, и в пантомимах, где могли проявляться вполне свободно ее весёлость и живой комизм… В профессии, не требующей добродетели, она развлекала, забавляла и скандализировала Константинополь. На сцене она решалась на самые нескромные выходки и показывалась самым откровенным образом. В городе она скоро прославилась безумной роскошью своих ужинов, смелостью речей и множеством любовников. Но тут в особенности она скоро так скомпрометировала себя, что честные люди, встречаясь с ней на улице, сторонились ее, боясь запачкаться, прикоснувшись к такому нечистому существу, и один факт встречи с ней принимался уже за дурное предзнаменование» (77, 49). Затем она исчезла из столицы, а потом стала императрицей, которая играла решающую роль в управлении империи и которая проявила выдающийся ум, редкую сообразительность и недюжинную энергичность.
Театральный мир не только изображал нравы современного ему общества, но и сам оказывал влияние на них, о чем свидетельствует японский театр Кабуки эпохи Токугава. Общественная жизнь Японии на протяжении всего XVII столетия, когда возник театр Кабуки, неразрывно была связана с театральными развлечениями. «Театру вскоре предстояло стать для японцев среднего и низшего сословий, — замечает К. Кирквуд, — тем же самым, чем он был в Англии, или по меньшей мере в Лондоне, в веселые дни «доброй королевы Бесс», когда устами Гамлета Шекспир выразил дух своего времени в словах: «Зрелище — веревка для шеи короля» (118а, 101). Именно театр Кабуки, использующий чувственный настрой, музыку и отражающий нравы данной группы населения, влиял на нравы и поведение публики (интересно, что он дожил до наших дней).
Театр Кабуки родился благодаря тому, что в Киото прибыла исполнявшая храмовые синтоистские танцы красавица Идзумо–но Окуни. Начав свои выступления с исполнения ритуальных танцев в высохшем русле реки и на шумных улицах древней столицы, она постепенно ввела в репертуар романтические и светские танцы в сопровождении музыкальных инструментов. Ей удалось совместить различные традиционные танцы, народные баллады, стихотворные импровизации и другие элементы, привлекая к их исполнению группу молодых и красивых танцовщиц, оформившуюся затем в театр Кабуки. Затем труппа Окуни прибыла в Эдо, где ее представления вошли в моду и стали популярными.
Успехи труппы Окуни привели к тому, что быстро выросло число актрис театра Кабуки и что исполняемые ими представления стали излюбленным развлечением широкой публики. Однако развитие театра привело к пагубному влиянию актрис на уровень общественной нравственности; поэтому токугавское правительство издало ряд декретов, запрещающих выступление актрис на сцене. «Падение нравов в Онна Кабуки (женским Кабуки), — пишет Пенглингтон, — в немалой степени объяснялось тем, что мужчины и женщины выступали на сцене вместе. Очень скоро зрители начали смотреть на исполнителей сверху вниз и называть их кавара кодзики (сухого русла нищие). В последующие времена этим словом пользовались, чтобы запятнать репутацию целых поколений настоящих честных актеров… Несколько придворных дам, которые завели роман с красивыми актерами Онна Кабуки, в наказание за недостойное поведение были отправлены в изгнание» (337, 60–61).
Однако театр Кабуки, несмотря на регламентацию и запреты правительства, развивался и процветал. Его актеры стали признанными кумирами всех слоев городского общества — в их честь слагались стихи, их имена не сходили с уст горожан, а их изображения хранились, очевидно, в каждом доме. Популярность актеров театра Кабуки (кстати, они находились внизу социальной лестницы и не причислялись ни к одному из сословий) обусловлена' тем, что в их постановках просматривались новые принципы поведения, необходимые для самоутверждения молодой буржуазии. Не следует забывать того существенного момента, что жизнь Кабуки органично входила в жизнь «веселых кварталов», координируя и возглавляя ее, так что, по меткому выражению одного из исследователей, «чайные дома окружали театр, как шакалы льва» (326, 91). Театры притягивали к себе публику различных социальных слоев, включая и самураев, которые были поклонниками театра Кабуки.
Период Эдо (1614–1868 гг.) — это время становления и развития новой, городской культуры, появления веселых кварталов (знаменитая «Иошивара» возникла в 1614 г.), театра Кабуки, искусства укиё-э и литературы укиё–дзоси. Последние вместе с театральным искусством составили единую культуру укиё — «быстротекущего мира наслаждений». К концу XVII в. складывается своеобразный этикет горожан, выра 1 жавший гедонистическую устремленность, культ любви и удовольствий и напоминавший в силу эстетизации быта этикет эпохи Хэйан. Но последний свидетельствовал о гармоническом единстве личности и общества, а этикет периода Эдо носил условную, игровую форму. «Сферой проявления новых принципов поведения была не семья, продолжавшаяся оставаться оплотом традиционной этики, а своеобразный комплекс заведений, сосредоточенных в веселых кварталах. Их быт сформировал свои культурные нормы. Там горожанин мог сбросить с себя все навязанные ему сверху ограничения и нормы поведения, но в то же время добровольно вступал в новую систему условностей, являющуюся свидетельством его принадлежности к эдоскому «полусвету»… В этом слове отразился и снобизм новоявленных богачей и вместе с тем их раскованность и распущенность. Термин «полусвет» характеризует также некоторую подражательность новой культуры и проливает свет на природу того мира, где царили более или менее блестящие куртизанки» (244, 27–28).
Горожане стремились жить и наслаждаться жизнью, это привело к тому, что городская жизнь приобрела театральный эффект. Понятно здесь свою роль сыграл театр Кабуки, который не только определил основное направление театрального искусства эпохи Эдо, но и оказал определенное влияние на все мировоззрение и культуру этой эпохи. Театр Кабуки, как зеркало, отражал новые нравы растущей японской буржуазии и одновременно влиял на эти нравы благодаря органической связи с веселыми кварталами. Ведь в Японии куртизанки подчеркивают эстетическую сторону своей деятельности: «Воспитание для профессии гетеры», то есть возможно законченное эстетическое развитие человека, обучение внешней манере и художественной деятельности, имеет здесь величайшее значение» (23, 114–115). Вот почему японец общается с куртизанками, вот почему он ходит в театр Кабуки — веселые нравы дают ему возможность провести свое время в свободной атмосфере и забыть гнет повседневной жизни.
Мир лицедейства во времена французского абсолютизма был проникнут духом порнографии и эротизма; к тому же театр тогда относился к числу главных развлечений. Ведь его посещали, в первую очередь, ради получения удовольствия — существенная потребность в веселых и грубых зрелищах требовала пантомимы и фарса, и неудивительно, что даже серьезные пьесы почти всегда завершались ими. Э. Фукс пишет в связи с этим следующее: «Теперь это прежде всего публичное выставление напоказ известных чувств. Уже одно это объясняет нам то фанатическое увлечение, с которым в XVIII в. относились к театру почти все круги. Ибо, если наиболее страстным стремлением этой враждебной всему интимному эпохи было желание выставлять напоказ свои чувства, то театр, то есть такая форма, которая особенно ярко выставляет напоказ чувства, как нельзя лучше отвечает этой потребности. А чувства, выставлявшиеся со сцены напоказ перед публикой и возбуждавшие особенный интерес, вертелись, естественно, исключительно вокруг галантности.
