Потерпев поражение на иных направлениях, Мария де Медичи направила свою энергию на решение культурных проблем и в этой области преуспела не меньше, чем Екатерина. Еще в 1615 году она заказала видному французскому архитектору Соломону де Броссе разработать проект Люксембургского дворца на левом берегу Сены. Он должен был стать копией палаццо Питти, и Мария даже послала во Флоренцию за соответствующими чертежами. Де Броссе принял их с благодарностью, но действовал по собственному усмотрению. Заказывала Мария работы и целому ряду живописцев, включая молодого Николя Пуссена, хотя любимым ее художником был, бесспорно, Питер Пауль Рубенс, которого Мария пригласила из Голландии в Париж в 1622 году.
В искусстве Высокий Ренессанс тогда уже уступил место барокко с его избыточностью, при которой техническое совершенство и блеск превозмогают структурную определенность, роднившую его некогда с наукой. Искусство оставило позади свою научную фазу, точно так же, как наука переставала быть просто «искусством». По прошествии столетия со дня смерти Леонардо уже невозможно было долее представить себе существование личности, чей гений разом и охватывает, и объединяет искусства и науки. В студии Леонардо его помощники часто болтались без дела, в то время как мастер опробовал открытые им новые сочетания пигментов или украдкой заполнял свои шифрованные дневники мыслями об искусстве-науке. В противоположность этому студия Рубенса представляла собой улей, в котором трудолюбивые помощники, «соавторы» и ученики, — все работают под руководством мастера; здесь на практике осуществлялось разделение труда и предпринимались совместные усилия, потребные для создания огромных холстов, что превратило студию в процветающее предприятие, а ее хозяина — в миллионера. Рубенс тоже был многообразно одаренным человеком и представлял собой во многих отношениях барочную разновидность ренессансной личности; но его таланты проявляли себя скорее не в научных открытиях, а в дипломатии и широкой учености, а в творчестве ощущался скорее взрывной темперамент, нежели интеллект. Барочный ренессансный человек расцветал как импресарио, воплощающий полноту своей натуры, а не исследователь тайн природы. Как нам предстоит скоро убедиться, это исследовательское начало, унаследованное от Ренессанса, также требует для своего осуществления особого гения.
Мария де Медичи поручила Рубенсу украсить две большие галереи уже почти полностью достроенного Люксембургского дворца, для чего он написал больше двадцати крупных холстов, каждый из которых отражает, в мифологическом плане, главные события долгой жизни королевы. Умение Рубенса писать пышную женскую плоть как воплощение почти неземной красоты идеально отвечало запросам Марии, и художник добросовестно выполнил свой долг перед королевой-заказчицей и благодетельницей — эти картины принадлежат к числу его лучших работ.
В 1629 году Ришелье убедил Людовика XIII вторгнуться в Италию, что вызвало решительные протесты со стороны габсбургских католических держав (Австрия и Испания). Это позволило Марии потребовать от короля отправить своего первого министра в отставку; одновременно она подстрекала на бунт против него своего второго сына Гастона, принца Орлеанского. Столкнувшись с оппозицией в собственной семье, Людовик XIII поначалу не на шутку перепугался, потом бросился к Ришелье. В результате Мария де Медичи подверглась в 1631 году изгнанию и отправилась в Испанские Нидерланды, где дни ее протекали в унылом одиночестве. Рубенс, быть может, единственный ее настоящий друг, умер в 1640 году. Вскоре после этого Мария уехала в Англию — одна из ее дочерей была замужем за Карлом I, но, быстро обнаружив, что там ей никто не рад, вынуждена была вернуться в Нидерланды. Отныне где бы Мария ни оказывалась, всем она только мешала; даже ее пребывание в Испанских Нидерландах стало смущать Испанию, ибо король стремился уладить отношения со своим французским собратом. В 1642 году, шестидесяти девяти лет от роду, одинокая и никем не любимая, Мария де Медичи умерла в Кельне. Умерла из-за своего сумасбродства банкротом и в финансовом, и в духовном смысле, власть же Медичи за пределами Италии истончилась, хотя благодаря детям Марии кровь Медичи текла теперь по жилам хозяев всех крупнейших королевских домов Европы.
27. КРЕСТНЫЕ ОТЦЫ НАУЧНОГО РЕНЕССАНСА
Летом 1605 года, через пять лет после того, как Мария де Медичи отправилась из Флоренции во Францию, к своему мужу — королю Генриху IV, великий герцог Фердинандо I нанял своему сыну Козимо временного домашнего учителя. Пятнадцатилетний Козимо был подросток живой и общительный, но, увы, на редкость ленивый. Умом он был отнюдь не обделен, однако занятиям предпочитал развлечения. Учитель, весьма понравившийся Фердинандо, был сорокалетним профессором математики Падуанского университета, его звали Галилео Галилей, и ему предстояло сделаться первым великим ученым Нового времени.
Галилеи были гражданами Флоренции, происходившими оттуда же, откуда и Медичи, — из Муджелло, горной долины, расположенной к северу от города. Сам Галилео родился в Пизе 15 февраля 1564 года, за три дня до смерти восьмидесятидевятилетнего Микеланджело, последнего героя Высокого Ренессанса. Это совпадение знаменательно: знамя Ренессанса переходит от искусства к науке. Отец Галилео Винченцо, оказавший на сына большое воздействие, и сам был человек незаурядный. Он происходил из знатной, но обедневшей семьи, обладал скромным состоянием и воинственным характером, что обещало сохранение этого положения. В то же время этот человек был одаренным музыкантом, играл на лютне и писал композиции, безошибочно выдающие математические способности.
По возвращении в 1572 году из Пизы во Флоренцию Винченцо стал придворным музыкантом великого герцога. Помимо того, он возобновил связи с Camerata Bardi — кружком одаренных исполнителей и теоретиков музыки, которых опекала эта старая семья банкиров. У Винченцо были собственные музыкальные идеи, так, он яростно восставал против догматов контрапункта, столь почитаемого в средневековой музыке; в противовес этому он утверждал, что мелодия должна ласкать ухо и не важно при этом, соответствует ли она формальной математической красоте нотной записи. Более свободная композиция, которую отстаивали Винченцо и его флорентийские единомышленники того времени, предваряла Ренессанс в музыке.
Главное же — флорентийские музыканты положили начало оперному искусству, которое выросло из двух вполне определенных источников. Один — средневековая литургическая драма: библейские сюжеты, разыгрываемые на публике и приуроченные к различным праздникам церковного календаря. Другой — классическая драматургия Древней Греции, возрожденная на театральной сцене флорентийскими гуманистами. Союз этих двух начал и породил оперу — произведение светского содержания, объединяющее музыку и драму. Само слово происходит от итальянского выражения opera in musica (музыкальное произведение), а сюжеты и декорации ранних опер опирались обычно на легенду или миф, что требовало более свободной музыкальной формы, вроде той, что отстаивал Винченцо Галилей.
Первой оперой обычно считается «Дафна» — драма флорентийского поэта Оттавио Ринуччино, положенная на музыку певцом и композитором Якопо Пери, служившего тогда при дворе Медичи. Премьера состоялась на фестивале во Флоренции, накануне Великого поста 1598 года. Либретто и партитура в основном утрачены, но стоит отметить, что самая старая из дошедших до нас опер, музыкальная версия пьесы того же Ринуччино «Эвридика», была исполнена в палаццо Питти в 1600 году. Таким образом, Медичи, как выясняется, были и крестными отцами ренессансной музыки.
На рубеже XVII столетия Ренессанс начал обнаруживать себя в самом широком спектре человеческой деятельности. Времена менялись, даже в буквальном смысле: когда было замечено, что времена года не совпадают с античным календарем, папа Григорий XIII отказался от юлианского календаря, введенного еще при Цезаре, в 46 году до нашей эры, и в 1582 году заменил его григорианским, сместив даты сразу на десять дней. Правда, многим это нововведение чрезвычайно не понравилось, и, по мере того как григорианский календарь охватывал всю Европу, все чаще вспыхивали стихийные бунты, когда разъяренная толпа требовала вернуть украденные десять дней жизни. После долгих столетий средневекового застоя и достаточной определенности в самых разных областях жизни перемены воспринимались многими как угроза и далеко не повсеместно встречали теплый прием.
В молодости рыжеволосый Галилео Галилей был темпераментным бунтарем, унаследовавшим многие свойства отца; разница же заключается в том, что он рано уверовал в собственные таланты, хотя в какой именно области они могут проявиться, сказать было трудно. В семнадцатилетнем возрасте он вернулся в город, где родился, чтобы продолжить образование в Пизанском университете, но вскоре заскучал: здесь зубрили средневековую схоластику, которую слово в слово надо было повторять на экзаменах. Места для игры воображения, независимости мысли, новых идей не оставалось — пусть Ренессанс радикально изменил живопись и архитектуру, пусть перемены эти коснулись и иных сфер, но в университетах все еще господствовали выхолощенные положения аристотелевской натурфилософии.
