«Русском вестнике», «Русском слове», «Отечественных записках», «Русской беседе», «Народном чтении». В 1860–1861 гг. радикальные критики «Современника» Добролюбов и Чернышевский также проявляют большой интерес к Маркович и ее творчеству, инициируя издание сборника ее рассказов из русского быта.
Если украинские рассказы Вовчок существенно повысили культурный престиж украинского языка в Российской империи и позже вошли в канон украинской литературы, судьба рассказов Маркович о русских крестьянах сложилась иначе и совсем не так благополучно. Чтобы объяснить причины столь разной репутации, необходим сравнительный анализ типа наррации, жанрового модуса и социального воображаемого в украинских и русских рассказах Марко Вовчок. Как я покажу в этом разделе, они существенно отличаются в жанровом и сюжетном плане. Уровень и формы домашнего и межсословного насилия в русских рассказах настолько выше и разнообразнее, чем в украинских, что это превращает первые в аналог женского социального романа (women’s social novel) и мелодрамы. Невысокая репутация этих рассказов из русского быта в русской критике объясняется как раз тем, что она оценивала их как эстетически неубедительные и, по сути, кодировала как устаревшую сентиментальную литературу и мелодраму.
Главная причина популярности Марко Вовчок в эпоху Великих реформ всегда была понятна исследователям. Простонародные рассказы Маркович удовлетворили подогретый грядущим освобождением крестьян спрос украинской и русской читающей публики на «народные» голоса – репрезентацию простого человека из социальных низов. Однако до сих пор остается до конца не ясным, как и почему Вовчок смогла выдержать колоссальную конкуренцию на рынке текстов о крестьянах и простонародье в конце 1850‐х гг. Накануне эмансипации российский рынок был уже насыщен и даже переполнен драмами, сценками, повестями, рассказами и романами о крестьянах и низших сословиях: в год выходило несколько десятков текстов этой тематики, причем самых известных авторов того времени – Тургенева, Григоровича, Писемского, Льва Толстого, Салтыкова, Максимова и многих других. Украинская литературная традиция также была богата подобными произведениями.
Пытаясь объяснить феноменальный успех дебютного сборника Вовчок, Марко Павлышин полагал, что Маркович удалось занять место основательницы интеллектуального дискурса на украинском языке благодаря новаторскому способу выстроить «отношение между нарратором, который является героем ее рассказов, и имплицитным автором – структурирующей инстанцией (интеллектом), стоящей за нарратором и историей в целом» 813. На фоне предшествующей украинской литературы новация Маркович выглядела еще более значительной и заключалась, по мнению Павлышина, в «стирании социального различия между нарратором и автором. Первый больше не был объектом иронического изображения с точки зрения культурно более „продвинутого“ автора, принадлежащего к панимперской культурной элите, отличной от изображаемой» 814. Речь идет о том, что в украинской литературе 1820–1840‐х гг. доминирующим способом репрезентации простонародного рассказчика был не называемый Павлышиным прием сказа – эксцентричной и часто комичной речи нарратора, подразумеваемая позиция которого была социально и культурно отделена от изображаемого им мира. Асимметрия в статусе украинского и русского языков в Российской империи середины XIX в. привела, по мнению Павлышина, к тому, что для украинской литературы рассказы Вовчок благодаря новому режиму наррации стали каноничными, в то время как в русской культуре они ценились исключительно за антикрепостнический пафос 815.
В целом убедительное и эффектное нарратологическое и социологическое объяснение Павлышина служит прекрасным отправным пунктом для серии не менее насущных вопросов: в самом ли деле можно так легко противопоставить эстетическую функцию рассказов Вовчок в украинской культуре и чисто идеологическую – в российской? Является ли изменение функции сказа достаточным объяснением успеха текстов Маркович? Наконец, так ли высоко ценили русские критики, за исключением Добролюбова, ее рассказы? Чтобы ответить на эти вопросы и более точно оценить место народных рассказов Вовчок в украинской и русской культурах, необходимо объяснить не только интеллектуальную идентичность нарратора, но и жанровую модель и более точно определить координаты народных сборников Маркович в литературном поле конца 1850‐х гг.
Прежде всего, стоит еще раз взглянуть на фигуру типичного рассказчика у Вовчок и удостовериться, использует ли он форму сказа. Хотя Павлышин ни разу не употребляет понятие «сказ», все перволичные рассказы из украинского и русского сборников Маркович полностью удовлетворяют понятию «характерного» типа сказа, разработанному немецким нарратологом Вольфом Шмидом и включающему семь признаков: нарраториальность, ограниченность кругозора нарратора, двуголосость, устность, спонтанность, разговорность, диалогичность 816. Новаторство украинских текстов, понимаемое Павлышиным как отказ от иронического дистанцирования имплицитного автора от нарратора, относится в классификации Шмида к третьему признаку – двуголосости. В самом деле, в рассказах Вовчок от первого лица нет и тени юмора или иронии, которая бы просвечивала сквозь рассказы женщин и обнаруживала более авторитетную позицию имплицитного автора. Более того, Вовчок никогда не использует рамочные нарративы: главная рассказчица у нее всегда первичный, а не вторичный нарратор. В результате рассказ часто выглядит как исповедь или автобиография. В таком случае можно ли вообще говорить о бахтинской двуголосости сказа, его социальном многоязычии, если из сказа исчезает такой важный и обязательный (по Шмиду) компонент? 817
Я полагаю, все же можно; однако прежде необходимо переосмыслить природу этой двуголосости, которая в самом деле (Павлышин прав) отличается от сказа, характерного для прозы Гоголя, Достоевского, Квитки-Основьяненко и Вельтмана. Если историзировать и контекстуализировать не только украинские, но и русские народные рассказы Вовчок, мы обнаружим особенность ее прозы, ускользнувшую от внимания исследователей. Дело в том, что в моем корпусе крестьянских рассказов на русском языке использованный Маркович тип сказа является уникальным, до нее он не встречался ни у одного из писавших на русском авторов 818. Замечу при этом, что крестьянки-протагонистки фигурируют в русской прозе и до Вовчок (ср. хотя бы «Деревню» Григоровича).
Почему никто из авторов рассказов о крестьянах не прибегал к такой нарративной форме? Дело в том, что в русской прозе эта повествовательная ниша уже была занята и закреплена за фиктивными автобиографиями от 1‐го лица в стиле «Детства» Льва Толстого, которые никогда не ассоциировались со сказом Гоголя или Достоевского. Более того, фиктивная автобиография в литературном поле того периода не могла принадлежать простолюдину-крестьянину или крестьянке, поскольку это был молодой и модный жанр, укрепившийся под пером дворянина Толстого и тематизирующий жизнь образованных сословий 819. Конечно, были и исключения: так, повесть Даля «Вакх Сидоров Чайкин» (1843) тоже является фиктивной автобиографией, но герой ее – мещанин и о своей жизни повествует вполне литературным языком (нет многих признаков сказа, по Шмиду). Нарративные и литературные конвенции 1850‐х гг., таким образом, исключали автобиографические нарративы от лица крестьянина/крестьянки. Точнее говоря, негласный запрет существовал на фигуру первичного нарратора – крестьянина/крестьянки, чей рассказ не медиирован ничьим рамочным повествованием. Рассказов от лица образованного нарратора, который встречает на пути крестьянина,
