и страха. Возглас путника «Эй, пошел, ямщик!..», в сущности, эмоциональный жест, в котором выплеснулась уже накопившаяся тревога. Этим возгласом как бы завершается эмоциональная тема первого восьмистишия («Страшно, страшно поневоле…»). Стянутые в контексте одной строки возглас путника и начало реплики ямщика («Нет мочи…») звучат в единой тональности. Речь ямщика во второй строфе построена на отрывистой фразе, в ритмике которой пульсируют смятение и испуг. Границы интонационно-синтаксических единств в четырех случаях здесь совпадают с границами ритмического целого строки:Коням, барин, тяжело; Вьюга мне слипает очи; Все дороги занесло; Хоть убей, следа не видно…
Следующая строка («Сбились мы. Что делать нам!»), разорванная паузой и вздыбленная восклицанием, звучит как непроизвольно вырвавшийся крик о помощи.
В третьей строфе меняется ориентация «чужой речи»: теперь слово лирического персонажа всецело обращено к объекту, хотя бы и фантастическому. Но экспрессивное напряжение речи не снимается, не ослабевает ни на миг. Ведь теперь реплика ямщика вся пронизана речевой жестикуляцией:
Посмотри: вон, вон играет, Дует, плюет на меня; Вон — теперь в овраг толкает Одичалого коня; Там верстою небывалой Он торчал передо мной; Там сверкнул он искрой малой И пропал во тьме пустой.
Слово здесь заключает в себе совершенно особый эмоциональный эффект. Это речь человека, точно бы зачарованного жуткими проделками беса: ужас и почти болезненное любопытство сочетаются в ней. Возникающий в этом речевом окружении стиховой повтор («мчатся тучи, вьются тучи» и т. д.) вбирает в себя эмоциональную энергию контекста и излучает эту энергию с удвоенной силой. Лирическое напряжение достигает апогея. Стих приближается к экспрессивной вершине.
Сил нам нет кружиться доле; Колокольчик вдруг умолк; Кони стали… «Что там в поле?»
Предпоследняя строка восьмистишия рассечена глубокой паузой, графически подчеркнутой многоточием. Пауза эта создает эмоциональный фон, на котором вопрос путника «Что там в поле?» раскрывает всю глубину заключенной в нем душевной «дрожи».
В следующей строфе «Бесов» возникает образ, поражающий своей неожиданной неопределенностью:
Вьюга злится, вьюга плачет; Кони чуткие храпят; Вон уж он далече скачет; Лишь глаза во мгле горят.
О ком идет речь? Кто «он» — волк? бес? В черновом варианте образ не заключал в себе ничего таинственного. «Вот уж волк далече скачет» — так было поначалу у Пушкина. В окончательном автографе упоминание о волке снято. Мотивы, по которым это было сделано, нетрудно восстановить, опираясь на художественную логику контекста. Деталь, о которой идет речь, в ее первоначальном виде («волк») могла преждевременно разрядить напряжение лирического сюжета. Всем ходом предшествующих событий, их неуклонным движением к драматической вершине, последовательным нарастанием лирической тревоги мы подготовлены именно к появлению необычного. Между тем первоначальный образ своим очевидным правдоподобием разрушал фантастический колорит картины, а следовательно, и неизбежно сбивал эмоциональный накал стиха. И Пушкин предпринимает поэтический ход, отмеченный изощренной остротою поэтического чутья. Он вводит образ нарочито неопределенный по своим смысловым сцеплениям с контекстом, образ, колеблющийся между реальным («волк») и фантастическим («бес»).
В изображении фантастического самый отказ от называния ужасного, использование разнообразных словесных замещений, поэтических «табу» всегда увеличивает силу впечатления. В «Бесах» Пушкин использовал, на первый взгляд, ту же форму «замещения», что и Жуковский в «Балладе, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди». В балладе Жуковского есть такие строки:
И он
[17] предстал, весь в пламени, очам, Свирепый, мрачный, разъяренный, И вкруг него огромный божий храм Казался печью раскаленной…
Но у Жуковского — именно поэтическое «табу», речевое замещение, соотнесенное с одним и вполне определенным (пусть фантастическим) объектом. Что «он» — это дьявол, самым недвусмысленным образом расшифровывается контекстом. Совсем иное у Пушкина. Поэтический образ «Бесов» вообще живет неоднозначностью ассоциаций, колебаниями смысла. И эта особенность его заострена именно там, где Пушкину нужно было добиться особого накала экспрессии, сгустить ощущение ужаса, чтобы вслед за этим перейти к изображению фантастической пляски бесов.
В «Бесах» Пушкин, как уже говорилось, отнюдь не пренебрегал балладными приемами организации сюжета, призванными усилить его динамику, окутать событие захватывающей атмосферою тайны, рокового и ужасного. Но поэтика русской баллады, разработанная в первую очередь Жуковским, очищается у Пушкина от всего архаического, застывшего, обретая удивительную лаконичность и естественность художественного воплощения. На малом [18] композиционном пространстве пушкинских «Бесов» обновляются прежде всего формы балладного диалога. Диалог в балладе одновременно и реакция героев на событие и повествование о нем. Причем иногда за пределами диалога иной «информации» о событии вообще не дано. Так обстоит дело и у Пушкина (в первой части «Бесов») с той лишь существенной оговоркой, что у Пушкина эти функции балладного диалога гармонически уравновешены. У Жуковского повествовательное начало порою обессмысливает диалог. В «Людмиле», например, реплики героев втягивают в свою ткань даже пейзажное описание. Происходит своеобразный перелив повествования в диалог, объяснимый только воздействием жанровой архаики. Ведь баллада когда-то (немецкая, в первую очередь) была жанром диалогическим. Даже в балладе Гердера и Гете (к примеру, в «Рыцаре Олафе» Гердера и в гетевском «Лесном царе») все еще дает о себе знать старая фольклорная традиция, сообразно с которой сюжет строится с опорою на сквозной диалог. У Жуковского реплики героев берут на себя функции повествования даже там, где это угрожает очевидными алогизмами. Жених в «Людмиле» начинает свою реплику сообщением о том, что он мертвец. К тому же герой говорит о себе в третьем лице, как сказал бы о
