непроходимую наносную грязь, в которую погружен народ наш, и сумеет отыскать в этой грязи бриллианты. Повторяю: судите русский народ не по тем мерзостям, которые он так часто делает, а по тем великим и святым вещам, по которым он и в самой мерзости своей постоянно воздыхает» [Там же: 43].
Для читателя, способного припомнить эпизоды из художественных текстов Достоевского – вроде рассказа Мышкина о крестьянине, который, помолившись Богу, перерезал горло своему другу, – рассуждения об отысканных в грязи бриллиантах могут прозвучать очень убедительно. Но читателя, не вооруженного знанием художественных историй и притч, не тронут пылкие назидательные речи Достоевского; призывы писателя не достигнут цели и останутся просто скучными разговорами. Достоевский затем заявляет, что «вопрос о народе и о взгляде на него, о понимании его теперь у нас самый важный вопрос, в котором заключается все наше будущее, даже, так сказать, самый практический вопрос наш теперь». Но, хотя писатель подчеркивает абсолютный приоритет этой проблемы, он признает:
И однако же, народ для нас всех – все еще теория и продолжает стоять загадкой. Все мы, любители народа, смотрим на него как на теорию, и, кажется, ровно никто из нас не любит его таким, каким он есть в самом деле, а лишь таким, каким мы его каждый себе представили [Там же: 44].
Эта истина, кажется, возвращает самого Достоевского и его читателей к исходной точке – признанию, что они вообще не знают народа и имеют только личную «теорию» в качестве точки опоры (а теория, в отличие от художественно воплощенного «идеала», по мнению Достоевского, всегда опасна). Однако, высказав это, Достоевский, подобно Мышкину, вдруг решает косвенно, через анекдот, провести свою заветную мысль:
Но все эти professions defoi, я думаю, очень скучно читать, а потому расскажу один анекдот, впрочем, даже и не анекдот; так, одно лишь далекое воспоминание, которое мне почему-то очень хочется рассказать именно здесь и теперь, в заключение нашего трактата о народе. Мне было тогда всего лишь девять лет от роду… но нет, лучше я начну с того, когда мне было двадцать девять лет от роду [Там же: 46] [28].
Тут рассеянное внимание реципиента внезапно фокусируется; скука автора и читателя сменяется необычайным интересом.
В этот момент Достоевский резко изменил ход повествования в «Дневнике писателя» и в одном предложении перешел от публицистического дискурса к художественному. Трогательная, аутентичная, полуавтобиографическая, но все же вымышленная история религиозного обращения предлагает образ народа, воплощенный в мужике Марее, то есть, по иронии судьбы, одновременно и «теорию», и «загадку». Однако эта история черпает свою силу из того способа, прибегая к которому Достоевский решил представить «проблему народа» себе и своим читателям. Подобно своему персонажу – Мышкину – автор стратегически выстраивает воспоминание из отдельных частей, которые в совокупности слагаются в притчу о религиозной вере. И «Идиот», и «Мужик Марей» содержат своеобразную смесь вымысла и фактов, но в обоих произведениях именно русский крестьянин, представленный через призму вымысла, способен указать интеллигенту путь к духовному знанию.
Я даже не упомянула ни о последнем желании Раскольникова на пути к покаянию – поклониться народу на рыночной площади, ни об образе крестьянина-святого Макара Долгорукого, играющего важнейшую роль в «Подростке», ни о «верующих бабах» – крестьянках из «Братьев Карамазовых»; не сказала ни про крестьянского младенца – «дите», ради которого готов идти в Сибирь Митя Карамазов, ни про распевающего песни «мужичонку», которого Иван сначала оставляет замерзать на морозе, а затем спасает, ни про крестьян-присяжных, которые крепко стоят на своем, не принимая во внимание все психологические и социальные доказательства на суде. Но эти и многие другие крестьяне Достоевского, которых можно вспомнить, – художественные образы; это конкретные персонажи, но при всей своей индивидуальности в них художественно воплощены общие представления о крестьянах – носителях благодати, на которых Достоевский уповал, хотя и не мог убедительно отобразить их в своей публицистике.
Оставим теперь мир Достоевского-публициста и обратимся к «Запискам из Мертвого дома».
Глава 2
Вина, раскаяние и тяга к творчеству в «Записках из Мертвого дома»
Нет покаяния в могиле.
Исаак Уоттс.
Торжественные мысли о Боге и смерти
…он сам художник своей жизни…
Федор Достоевский. Белые ночи.
(Мечтатель о самом себе)
«Записки из Мертвого дома» Достоевского объединяют черты нескольких жанров. В той степени, в какой эта книга представляет собой воспоминания о жизни писателя в каторжном остроге, она является произведением автобиографическим. Но ее можно прочесть и как документальный роман, соответствующий широко понимаемым традициям реализма. Стремясь достичь своего рода фотографической точности, это произведение избегает откровенной дидактики, и его рассказчик – Александр Петрович Горянчиков, – в отличие от почти всех остальных перволичных рассказчиков Достоевского, стремится минимизировать собственные оценочные суждения и скрыть странности своего рассказа и свою личность для того, чтобы создать эффект беспристрастного фактологического репортажа. Рамку для рассказа Горянчикова составляют заметки обобщенного «издателя», который обнаруживает рукопись после его смерти [29]. Отношения между Достоевским, издателем, Горянчиковым и его текстом сложны и увлекательны. Нам будет интересно поразмышлять о структуре повествования в этом произведении и сопоставить его прочтения, различающиеся в зависимости от того, делает ли интерпретатор акцент на автобиографизме, на художественной стороне текста или на ролях автора, издателя и рассказчика. Однако в любом случае именно взгляд рассказывающего – будь то автобиографический автор, вымышленный рассказчик или некий гибрид их обоих – направлен не вовнутрь, а вовне, на других людей. Именно словесные «мгновенные снимки» – импульсы, вызванные установкой на документальность, – придают данному произведению его ускользающие специфические качества.
Наклеить ярлык «реализм» на произведение Достоевского без оксюморонных оговорок-эпитетов «фантастический» или «романтический» – значит отделить данный текст от основной массы сочинений автора. «Записки из Мертвого дома» кажутся аномалией в творчестве Достоевского, так как не являются произведением фантастического или романтического реализма, и потому неудивительно, что другой великий мастер русского реализма – Лев Толстой – написал в 1868 году, что «Записки» – его любимое произведение Достоевского. Толстой был также первым, кто отметил, что этот текст не укладывается в какую-то определенную общую форму. В своем часто цитируемом предисловии «Несколько слов по поводу книги „Война и мир"» (1868–1869) о связи этого романа с русской литературной традицией, писатель заметил:
История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома»
