сказано, одной из тех, что положили начало представлениям о Бодлере-«декаденте», пятью годами раньше признавал, что Бодлер «восставал» против слова décadence, которое вызывало у него разом и завороженность, и недоверие [Guyaux 2007: 114].
Ту же неудовлетворенность испытывали и некоторые другие современники Бодлера; один из них, Дени Гибер, в марте 1861 года в рецензии на бодлеровские переводы Эдгара По высказывался против выражения «littérature de décadence» и предлагал называть ее, напротив, «литературой воскрешения» (résurrection) [Guyaux 2007: 110].
Ср. также «диагноз», поставленный Эдмоном Шерером в статье 1869 года: «Бодлер – знак не только упадка (décadence) словесности, но и общего спада (abaissement) умственной деятельности» [Guyaux 2007: 552].
Характерно, что в «Историческом словаре галлицизмов русского языка», автор которого, Н. Епишкин, трактует галлицизмы очень широко и относит к ним также и прямые французские вкрапления в русские тексты, статья «Декаданс» содержит ряд примеров, где русские авторы употребляют слово décadence без транскрипции, а порой еще прибавляют в скобках «упадок». Русский «декаданс» возникает, судя по примерам Епишкина, не раньше 1880‐х годов [http://rus-yaz.niv.ru/doc/gallism-dictionary/fc/slovar-196-5.htm#zag-12722].
Осмелюсь предположить, что, когда Ницше и в статье «Казус Вагнер», и в письме Генриху Кезелицу от 26 февраля 1888 года говорит о бодлеровском décadence, он употребляет это слово исключительно по-французски еще и потому, что помнит о его двусмысленности и не желает делать выбор ни в сторону упадка (хотя пишет, безусловно, о нем), ни в сторону «декаданса» (по-немецки, как и по-русски, декаданс и упадок обозначаются разными словами).
О скептическом отношении первого см.: [Аверинцев 1986: 37, 79]; что же касается второго, в выпущенном недавно томе его работ «Рим. После Рима», куда вошли, в частности, статьи о трех веках, «которые обычно значатся в истории как „закат античной культуры“» [Гаспаров 2021 б: 695], слово «декаданс» не употребляется ни разу.
В Поэтическом корпусе русского языка на слово «декаданс» есть всего два вхождения: стихотворение А. Барковой 1975 года («Говорят, что был излом, декаданс…») и недатированное – Б. Слуцкого («Официально подохший декаданс / Тогда травой пробился сквозь могилы…»).
Объективности ради замечу, что варианты с упоминанием декаданса все-таки существуют; это, во-первых, перевод пианиста и дирижера Михаила Аркадьева: «Я сын империи эпохи декаданса» [Аркадьев 2022], а во-вторых, перевод Андрея Гастева на сайте stihi.ru: «Я – тлен Империи, услада, декаданс». Но это, на мой взгляд, не слишком удачные исключения из общего правила.
Бальзак продолжал высоко ценить Монье и как актера, и как творца Жозефа Прюдома и позже; о том, насколько важна была для Бальзака на протяжении всей его жизни фигура Монье, см.: [Meininger 1966].
См. в наст. изд. статью «Война Карандаша с Пером», с. 207–232.
Дэвид Уилки (1785–1841), Дэвид Аллен (1744–1796) – шотландские живописцы.
Сходные наблюдения высказаны были уже в статье Дени Дидро «Энциклопедия»; см.: [Bassy 2005: 118].
В театре «Драматическая гимназия», открытом в 1820 году на бульваре Благой Вести, шли комедии и водевили новейшего сочинения (прежде всего Эжена Скриба), рассчитанные на образованную светскую публику; водевили на современные темы составляли и репертуар театра «Варьете» на Монмартрском бульваре. См. подробнее с. 365, примеч. 2.
Поэзия как живопись (лат.; Гораций. Наука поэзии, 361).
Монье А. Привратница / Пер. Т. Петухова // [Французы 2014: 529–544].
См., например, очерк Жака Рафаэля «Парижский привратник», опубликованный в восьмом томе сборника «Париж, или Книга Ста и одного» [Мильчина 2019а: 516–532].
Сам Монье ни в первых «Народных сценах», ни в тех, что за ними последовали, не умел строить сколько-нибудь разветвленную интригу; как бы предчувствуя эту свою неспособность, он уже в самой первой своей пьесе «мстит» остросюжетному роману, дробя его на короткие фрагменты и надолго останавливая действие на одном месте: то и дело приходящие или уходящие жильцы не дают привратнице сдвинуться с фразы про злополучную мать, погубившую собственную дочь.
Упомяну также гораздо более радикальный и более сомнительный тезис Алена-Мари Басси, видящего в совершенном Монье открытии литературного скетча «революцию в драматической литературе, сравнимую с той, какую „Бросок костей“ Малларме и „Письмо-Океан“ Аполлинера произвели в поэзии» [Bassy 2005: 121]. А Анна-Мари Мененже приводит свой список наследников Монье: от Лабиша и Жюля Ренара до Макса Жакоба [Meininger 1984: 36–37].
Родство, очевидное для всех, кто знаком не понаслышке с текстами Монье, таких как философ Владимир Соловьев, без пояснений упомянувший M. Prudhomme в статье «Прутков», написанной для энциклопедии Брокгауза и Эфрона, французский биограф А. К. Толстого Андре Лирондель [Lirondelle 1912: 78], историк литературы Д. П. Святополк-Мирский, констатировавший, что «Козьма Прутков – это что-то вроде русского Прюдома» [Мирский 2006: 356], и историк Ален Безансон, назвавший Пруткова «русским эквивалентом Жозефа Прюдома» [Besançon 1985: 85]. См. также короткие указания на схожесть двух персонажей в: [Томашевский 1960: 437; Морозов 1960: 61]. Наиболее подробно о сходстве Прюдома и Пруткова рассказано в кн.: [Heldt Monter 1972: 18–19], но и там тема отнюдь не исчерпана.
Фраза о колеснице на вулкане – бурлескное соединение горацианского образа государственного корабля со знаменитой фразой публициста и политического деятеля Н.‐А. де Сальванди, сказанной накануне Июльской революции 1830 года: «Мы танцуем на вулкане» [подробнее см.: Мильчина 2019а: 241].
Где Монье исполнил роль молодого художника, который в свою очередь исполняет, разыгрывая простодушных буржуа, сразу четыре комические роли, из которых едва ли не самая блистательная – роль Жозефа Прюдома.
О ее популярности см.: [Diethelm 2008: 336].
Такую ссылку дает, например, Жан-Клод Болонь в своем словаре литературных аллюзий [Bologne 1999: 57–58].
Добавлю, что вообще в многочисленных словарях цитат присутствует масса
