стремлении к безусловной достоверности: персонаж, служащий зеркалом, не должен фиксировать то, что не может открываться ему с его наблюдательного поста. Первая задача новеллиста—выбрать наиболее подходящую «личность-отражатель», как выбирают подходящее место под строительную площадку или наилучший вариант ориентации будущего дома; сделав это, писатель должен переселиться в своего избранника и попытаться видеть, чувствовать и реагировать в точности как он—не больше, не меньше и, уж конечно, не иначе. Только так писатель может избежать того, что в мыслях и самом вйдении его интерпретатора появятся досадные несоответствия.
стью обязаны исключительно тому, что события в них переданы с большим драматизмом. Спору нет, персонажи при этом должны быть не просто марионетками, но очевидно и то, что им совсем не обязательно быть вполне одушевленными существами. В этом отношении рассказ в отличие от романа можно назвать прямым потомком старинного эпоса или баллады—тех ранних литературных форм, где на переднем плане всегда было действие, характеры же если д не выступали в роли совершенных марионеток, то, во всяком случае, редко либо никогда не поднимались выше Человеческих типов, как, например, герои пьес Мольера. Тип, то есть характер в самых общих чертах, можно набросать несколькими штрихами, но если дело дойдет до постепенного развертываг ния, раскрытия личности (в чем читатель тотчас же испытает потребность, доведись действующим лицам повествования пронести свою индивидуальность через цепочку противоречивых обстоятельств), то эта медленная, но непрерывная эволюция потребует значительного пространства, а следовательно, понадобится и более развернутый, полифонический замысел.
Итак, говоря о технологии, главное отличие короткого рассказа от романа можно выразить следующим образом: на первом месте в рассказе—ситуация, в романе—характер. Отсюда можно заключить, что эффект, достигаемый в рассказе, почти всецело зависит от формы, в которую он облечен. При создании короткого рассказа больше—да-да, гораздо больше,—чем при создании романа, надо стремиться к тому, чтобы показать, изложить данную историю возможно живее. Все это должно быть продумано заранее со всей тщательностью и искусностью, которые оборачиваются безыскусностью во всяком подлинно художественном достижении. Новеллист обязан не просто знать, под каким углом показать то или иное происшествие, но, если автор хочет, чтобы оно заиграло всеми красками, он должен понимать, почему именно этот и никакой другой угол зрения является в данном случае единственно правильным. Он должен повертеть сюжет так и сяк, походить вокруг него кругами, что ли, а затем применить те законы перспективы, которые Паоло Учелло назвал «безукоризненно прекрасными», прежде чем предложить свою историю читателям в качестве естественного, ничуть не приукрашенного фрагмента действительности, отделенного от нее, как спелый плод от ветки.
Стоит писателю начать плутать в лабиринтах «материала», начать колебаться в выборе того или иного поворота (а их любое событие предлагает во множестве и в полном беспорядке), как читателям сразу же передастся эта его неуверенность, и с иллюзией достоверности будет покончено. Пренебрежение законами оптики на страницах книги так же не дает «играть» сюжету, как пренебрежение этими же законами не позволяет сыграть пьесу на сцене. Пусть рассказчик, бога ради, сведет к минимуму арсенал технических средств (не случайно ведь настоящие актрисы почти не кладут грима), но пусть, однако, не забывает о том, что этот оставшийся минимум служит единственным мостом между его, писателя, и читательским воображением.
Надо быть гением, сказал Ницше, чтобы «ставить точки», иными словами, завершать в любом виде искусства произведение так, что тут уж, как говорится, ни прибавить, ни отнять. В беллетристике эта мысль особенно верна по отношению к роману, этому медленно слагаемому монументу, в котором каждый камень имеет свой вес и нагрузку и где основание должно закладываться с учетом пропорций верхней части пирамиды, то есть конца. Что касается короткого рассказа, то здесь, напротив, писатель должен прежде всего знать, с чего начинать повествование.
Надо ли говорить о том, что неподходящая либо неестественная концовка снижает впечатление от рассказа ничуть не меньше, чем от романа? Это доказывают с удручающей регулярностью штампованные «журнальные публикации» объемом в четыре тысячи пятьсот слов, со стандартными концовками, которые автоматически выбираются из некоего общепринятого ассортимента. Спору нет, подобно тому, как любая тема диктует свои законы воплощения, так и завершение темы предрешено аЬ оуо 49и поэтому неумение окончить повествование в соответствии с заложенным в нем самом глубинным смыслом обесценивает весь рассказ.
И все же когда сюжет продуман, первая забота новеллиста— освоить то, что музыканты называют «начальными тактами».. Известное правило, гласящее, что первая страница романа должна содержать в себе зародыш всего произведения, еще в большей степени касается рассказа, поскольку траектория последнего настолько коротка, что вспышка и звук воспринимаются почти одновременно.
В своей «Автобиографии» Бенвенуто Челлини рассказывает о том, как однажды, будучи ребенком, он сидел с отцом у очага, в огне которого горела саламандра. Это было удивительное зрелище, и отец на всякий случай дал сыну несколько увесистых оплеух, чтобы тот до конца своих дней не забыл увиденного.
Этот исторический анекдот достоин быть начертанным на щите всех, кто сочиняет короткие рассказы. Если первые мазки сделаны живо и ярко, автор мгновенно завоюет читательское внимание. Начни он повествование так, как начал свое школьное сочинение некий мальчик из Итона («Черта с два»,— сказала герцогиня, раскуривая сигару»), написавший эту фразу в те времена, когда герцогини еще не имели привычки курить и чертыхаться, и его рассказ, без сомнения, войдет в анналы, при том, понятно, условии, что продолжение будет выдержано на столь же высоком уровне.
Отсюда еще один вывод: бесполезно давать читателю оплеуху, коль вы не можете показать ему саламандру. Если язычок вашего пламени не затрепещет от каких-то живых безымянных токов, никакие крики и встряски не заставят читателя удержать в
памяти вашу историю. Саламандра—вот тот высший смысл, ради которого стоит городить огород.
Умение привлечь внимание читателя броским зачином есть нечто большее, чем обыкновенное трюкачество. Тут речь о том, что рассказчику следует так долго обдумывать свой замысел, так тщательно шлифовать его, что тот станет как бы частью его самого; подобно тому как великий рисовальщик несколькими штрихами передает характерные черты лица или пейзажа, так и рассказчик может дать абрис своей новеллы в первом же абзаце, который станет ключом ко всему недосказанному.
Когда такой ключ дан, писателю остается только умножать успех. Впрочем, тут нужно иметь хорошую хватку, на секунду нельзя забывать о том, что ты хочешь сказать и почему об этом стоит рассказывать. Чтобы крепко держать нити замысла в своих руках, даже если речь идет о каком-нибудь крохотном рассказе, предварительно необходимо все хорошенько обдумать. В силу
