новеллистам, как мистер Гарди, чьи удачи носят скорее случайный характер, как Стивенсон, Джеймс и Конрад (трое последних почти безупречны), как мистер Киплинг, непревзойденный мастер того, что мы называем сопй
3, и сэр Артур Квиллер-Куч, чьи прекрасные ранние вещи вроде «Крестиков и ноликов» или «Три корабля я видел» незаслуженно забыты. Разумеется, задолго до этих писателей были Скотт с его «Рассказом странника Вилли» и другими короткими рассказами, и По, единственный и неповторимый, и Готорн; однако почти все лучшие новеллы Скотта, По и Готорна принадлежат, к совершенно особой категории «страшных историй», стоящих в стороне от классической традиции.
Когда мы имеем дело с романом нравов, классификация в плане исторического развития или по степени значимости оказывается задачей не из легких, ибо даже если на одной чаше весов будут Бальзак, Толстой и Тургенев, достаточно положить на другую чашу великих английских знатоков, от Ричардсона и Джейн Остин до Теккерея и Диккенса, чтобы чаши пришли в равновесие. Что же касается рассказа, в особенности его наиболее сжатой формы—короткого рассказа, или сопСе, то первые его образцы, вне всяких сомнений, континентального происхождения. К счастью, однако, для английской литературы, новое поколение писателей, которое заимствовало уже сложившийся канон, выросло на гётевской заповеди, гласящей, что «тот, кто находится в плену ложных представлений о собственной оригинальности, никогда не сумеет раскрыть до конца своего дарования».
Ощущение формы, определяемой мной как упорядочение во времени и по степени важности повествуемых событий, имеет во всех видах искусства, тем более в классических, латинскую традицию. Тысячелетнее существование формы (в самом широком—воспитательном—смысле), ее изучение, применение, молчаливое принятие как данности, без которой невозможно творческое самовыражение,—все это расчистило дорогу французским беллетристам, освободив ее от многих ненужных препон. Как поля Франции больше, нежели другие, прополоты, ухожены и плодородны, так и поле искусства, коего коснулась французская культура, оказывается самым обработанным и восприимчивым-к любому семени, которое будет в него брошено.
Но стоило великим русским писателям (которые, кстати сказать, обязаны французской культуре значительно больше, чем принято считать) взять в свои руки эту изящную вещь под названием поиуеНе *, как последняя обнаружила словно бы новые грани, дотоле неведомые. Любая стоящая тема, если копнуть глубоко, растрогает читателя до слез; так вот, русские почти всегда копают по-настоящему глубоко. В результате рассказ—в том виде, который придали ему французы и русские совместными усилиями,— стал изумительно насыщен по содержанию и совершенен по форме. Это не сеть, кое-как растянутая на поверхности жизни, но (если говорить о лучших образцах) бур, вгрызающийся в самые глубины человеческого опыта.
II
Хотя современный критик давно уже не испытывает потребности в том, чтобы классифицировать и категоризировать тот или иной жанр, как это дотошно делали современники Вордсворта, во всяком искусстве всегда существует, однако, особый, так сказать, род продукции, которому, по-видимому, нельзя не посвятить хотя бы несколько слов.
В беллетристике на таком особом положении находятся истории, повествующие о сверхъестественном. Своими корнями они, думается, уходят в таинственные леса Германии и Арморики*, В края долгих сумерек и воющих ветров. И можно не сомневаться, что к нам эти истории пришли без посредничества французов и даже русских. Родина чародеев и магов — юг, Средиземноморье, но ведьма Феокрита варила свое варево для сестриц-колдуний не из чего-нибудь, а из шотландского вереска, и если где-то разгуливают всевозможные духи и призраки, то в первую очередь на страницах английских и немецких книг.
С особым успехом они это делают в оригинальнейших новеллах наших наиболее выдающихся мастеров короткого рассказа, пишущих по-английски,— от «Странника Вилли» Скотта и чудовищных галлюцинаций По до «Наблюдателя» Ле Фаню, от стивенсоновской «Кривой Дженет» до «Поворота винта» Генри Джеймса, последнего великого английского мастера таинственного.
Все эти рассказы, авторы которых сумели полностью достичь желаемого эффекта, могут служить образцами художественного совершенства. Для того чтобы написать хороший рассказ о привидениях, мало верить в привидения и даже увидеть хотя бы одно из них собственными глазами. Чем невероятнее может показаться читателю ситуация, тем убедительнее должно быть описание, тем искуснее надо передать атмосферу естественности происходящего, чтобы само собой рождалось убеждение: да, так оно, по всей видимости, обычно и бывает.
Одно из главных требований, предъявляемых к короткому рассказу,— заставить читателя сразу и безоговорочно поверить. Каждая фраза должна служить своего рода стрелкой, указывающей только правильное (исключая случаи сознательной попытки сбить с толку) направление; читатель должен знать, что он вправе довериться этим указателям. Однажды поверив, он позволит увлечь себя в самое невероятное путешествие—достаточно вспомнить «Тысячу и одну ночь». Понимающий критик сказал как-то: «Читатель поверит всему, надо только заставить его поверить». Неправдоподобны не сами джинны, а неубедительное их описание. Одна малейшая неточность, одно расхолаживающее замечание — и чары рассеялись, а заставить их снова действовать столь же непросто, как водворить Шалтая-Болтая опять на стену. Стоит читателю усомниться в том, что автор является хозяином положения, как начинает разверзаться бездна неправдоподобия. Ни один человек, если в нем есть хоть искра воображения, не стал бы возражать против добротного рассказа с привидениями на том лишь основании, что он «неправдоподобен»; впрочем, говорят, что миссис Барболд ■*, у которой явно отсутствовала, такая искра, раскритиковала «Старого морехода» именно на этом основании. В нас так или иначе живут зыбкие воспоминания о страхах, одолевавших наших предков, о бесплотных существах, произносивших их имена. Нам трудно поверить а рпоп в правдоподобность поступков сумасшедших и неврастеников—по той простой причине, что логика их действий нам зачастую непонятна, в лучшем случае приходится делать поправку на то, что мы имеем дело с аномалией, исключением из общего правила; но стоит нам прочесть о старом добром привидении, как мы уже поверили в его существование.
Завоевав доверие читателя, надо помнить следующее условие игры — читательское внимание не должно отвлекаться ни на что постороннее, не должно распыляться. Сколько «страшных рассказов» не состоялось вследствие бесконечного нанизывания одного ужаса на другой. Уж если умножать их число, то так, чтобы они воздействовали как единое целое, а не каждый в отдельности. Вообще говоря, чем меньше ужасов, тем лучше: достаточно напугать один раз в самом начале, а дальше весь фокус в том, чтобы играть на этой струне, на этом нерве. Медленное нарастание ужаса оглушает сильнее, чем многочисленные лобовые атаки; то, чего ждешь, страшит больше, чем нечто непредвиденное* Пьеса «Император Джонс» может служить разительным примером того, как простота и повторы доводят чувства зрителей до
