преображаются силой искусства или действительного зрелища. Подобные вопросы о природе негативной эстетики неизменно интересовали Достоевского после завершения «Записок из Мертвого дома» [Jackson 1993: 29–55; Miller 1981: 212–213; Gatrall 2001: 214–232; Knapp 1996: 90–92].
He только мучитель, но и жертва, рассказчик и зритель оказываются унижены, хотя бы временно, своим участием – пусть и в очень разной степени – в акте насилия. Каждый из них зачарован, загипнотизирован, потрясен ужасным зрелищем. Даже рассказчик на мгновение теряет моральное сознание, поскольку его гложет ненасытное любопытство. Сделаем небольшое отступление. Достоевский читал роман Чарльза Метьюрина «Мельмот Скиталец». В этом произведении есть сцена, где рассказчик наблюдает из окна, как толпа убивает его злейшего врага, а затем он рассказывает об этом своим слушателям:
…при виде этой ужасной казни я ощутил на себе действие того, что обычно именуется колдовскими чарами. <…>…повинуясь какому-то дикому инстинкту, стал вторить неистовым крикам толпы. <…>…принялся кричать сам, будто эхом отзываясь на крики обрубка, в котором, по-видимому, уже не осталось других признаков жизни, кроме одного этого крика. <…>…я продолжал без устали кричать и вопить… <…> Ужасы, которые мы видим на сцене, [заключает рассказчик,] обладают неодолимой силой превращать зрителей в жертвы [Метьюрин 1976: 272].
Главная цель рассказчика Достоевского – разоблачить зло подобного насилия перед читателем, однако иногда и рассказчик, и читатель (когда он с жадностью читает яркие, взволнованные и беспощадные описания Горянчикова) невольно теряется в этих актах насилия.
За ужасами принудительного труда, принудительного сообщества и телесных наказаний следует еще один ужас – кандалы, которые оказываются символом несвободы каторжников. Кандалы остаются надеты на них вплоть до момента освобождения, будь то жизнь или смерть. Кандалы – вездесущее, назойливое, болезненное физическое воплощение всех других ограничений, которые предстоит вынести арестанту. Молодой чахоточный каторжный Михайлов, который при смерти сбрасывает с себя сначала всю одежду, а под конец – свою драгоценную ладанку, «точно и та была ему в тягость, беспокоила, давила его» [Достоевский 4:140], – должен умереть в оковах. Однако прочувствованное описание этой смерти рассказчиком – один из тех моментов в книге о нескованной благодати, когда зло уступает место добру.
Роберт Белнап обнаружил в «Братьях Карамазовых» повторяющуюся трехчастную конфигурацию, наличие которой обычно указывает на присутствие благодати: косые лучи солнца, воспоминание о материнской любви в детстве и молитва [Belknap 1967:45–50]. Созданное за двадцать лет до «Братьев Карамазовых» описание смерти Михайлова уже включает в себя эти элементы. Михайлов оставил у осужденных приятное воспоминание. Он умер днем, и рассказчик вспоминает, что солнце светило на умирающего, «так и пронизывало крепкими косыми лучами зеленые, слегка подмерзшие стекла в окнах нашей палаты» [Достоевский 4: 140]. После того, как Михайлов сорвал с себя крест, другой арестант осторожно надел его на только что умершего и молча перекрестился. В этот момент вошел унтер-офицер; он встретился взглядом с арестантом Чекуновым, и тот проговорил, «точно нечаянно кивнув… <…> „Тоже ведь мать была!"» [Там же: 141]. В «Братьях Карамазовых» заходящее солнце, молитва и драгоценное воспоминание о материнской любви сливаются в точно повторяющееся сочетание, сопровождающее изображение и одновременно воздействие благодати в мире. Это сочетание укрепляет и символическое единство романа. В «Записках из Мертвого дома» те же элементы выполнены более импрессионистически, поскольку смерть Михайлова остается изолированной сценой в ряду других таких же отдельных сцен. Более того, рассказчик старается дистанцироваться от этого события. Он сопровождает свой рассказ о Михайлове осторожными введением и заключением. «Право, не знаю, почему он мне так отчетливо вспоминается» [Там же: 140], – говорит он в начале, а в конце заключает: «Но я отступил от предмета…» [Там же: 141]. Такие отстранения, разумеется, являются сигналами, непосредственно обращенными к читателю и требующими его внимания.
Еще более важно, что воспоминания о Михайлове приходят к Горянчикову внезапно, но в нужный момент – так же, как десятилетием позже, в 1870-х, рассказчик другого полуавтобиографи-ческого, полуфантастического повествования о тюремной жизни – «Мужик Марей» – припоминает нечто важное «когда было надо» [Достоевский 22:49]. Этого рассказчика уже можно назвать «Достоевским». Подобные случаи появления воспоминаний в нужный момент характерны и для совершенно вымышленных персонажей писателя. Обычно воспоминания выходят на первый план в моменты, когда герои не чувствуют никакой радости от жизни. Однако бесчувствие может уступить место некоему переживанию того, как убеждения перерождаются в религиозные, или, как в случае Свидригайлова или Ставрогина, к обратному процессу, ведущему к полному отчаянию и в конце концов – к самоубийству. Однако в сцене, где Горянчиков вспоминает и изображает смерть Михайлова, присутствуют элементы того сочетания позитивных мотивов, которое будет повторяться у Достоевского в поздних произведениях: косые лучи солнца, молитва и драгоценное воспоминание. Горянчиков может думать, а может и не думать, что он «отступил от предмета», но автор прямо указывает читателю, что это не отступление, а самая суть дела.
По мере развития своего творчества Достоевский все чаще находил вдохновение для создания нового произведения в своих предыдущих сочинениях. Возможно, так произошло и со сценой смерти Михайлова, которая оказалась творчески переосмыслена в «Братьях Карамазовых». Достоевский, похоже, уже сам догадывался об этой своей склонности к переработке ранее использованных мотивов. Так, в мае 1858 года он писал брату Михаилу из Семипалатинска:
Я… сцену тотчас же и записываю, так как она мне явилась впервые, и рад ей; но потом целые месяцы, год обрабатываю ее, вдохновляюсь ею по нескольку раз, а не один (потому что люблю эту сцену) и несколько раз прибавлю к ней или убавлю что-нибудь, как уже и было у меня, и поверь, что выходило гораздо лучше. Было бы вдохновение. Без вдохновения, конечно, ничего не будет [Достоевский 28-1:311–312].
Это письмо дает ключ к пониманию того, как Достоевский на протяжении всей своей литературной карьеры преобразовывал как воспоминания, так и вымысел, многократно возвращался к переработке определенных идей, сцен или воспоминаний – вдохновлялся «по нескольку раз, а не один».
В другом важнейшем фрагменте, передаваемом Горянчиковым, – в подслушанной им истории «Акулькина мужа» – рассказчик также преуменьшает значение своего повествования, как это происходит с описанием смерти Михайлова. Горянчиков с самого начала представляет этот сильнейший вставной рассказ чем-то вроде безумного кошмарного сна. Он проснулся в тюремной больнице от шепота Шишкова, который рассказывал свою историю Черевину. Подобно эпизоду из «Исповеди», где Руссо рассказывает о том, как украл ленту, а затем позволил обвинить в краже девушку-служанку, «Акулькин муж» – это повествование о вытесненном желании. Руссо обвинил Марион в краже, но сначала украл ленту, потому что пылал к девушке страстью и хотел
