необъяснима для «нормального» общества (где как раз в эти же годы происходила контркультурная революция, борьба с «репрессивной» культурой) – в ней была наша жизнь, наша «тайная (то есть таинственная) свобода». И я никак не назову это движение эскапизмом или суррогатом гражданской, политической свободы.
Творческая культура была для нас тем самым «лучшим университетом счастья», окончив который, можно уже не выживать, а жить. Мне жаль тех, кто не узнал освобождающей, дарящей силы человеческого гения, кому не открылся, как нам в то темное убогое время,
Шум стихотворства и колокол братства
И гармонический проливень слез.
Мне жаль и нас, если этот университет прошел для нас даром.
2003
Ноль, единица, миллион
Моцарт, Сальери и случай Оболенского [72]
Витторио Страда – с давней благодарностью.
Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает,
Но и любовь – мелодия…
А. С. Пушкин. «Каменный гость»
А. С. Пушкин. Запись в альбом [73] П. А. Бартеневой
Я буду говорить об одном из самых блестящих, самых музыкальных и глубокомысленных созданий Пушкина, стихотворной пьесе «Моцарт и Сальери». Это вторая из четырех «маленьких трагедий» иначе – «драматических сцен» или «опытов драматического изучения» (авторские варианты жанрового определения). Все четыре написаны шекспировским ямбом. Если Шекспир и был образцом для Пушкина-драматурга, то он отжат, высушен, проветрен, возогнан… Действие сокращено практически до финала. Три первых пьесы начинаются в предфинальной ситуации – и буквально рушатся в свой финал; последняя, «Пир во время чумы», уже целиком располагается в финале. Что делать, когда уже делать ничего? (Ср. приговорку Гринева в «Капитанской дочке»: «Делать было нечего», после которой повествование движется дальше.) Когда, как об этом говорят, уже «ничего не поделаешь»? Или, точнее: как в уже решенной, финальной ситуации возможно наслаждение? Или только здесь оно и возможно?
Наслаждение – общая тема пушкинской мысли во всех четырех пьесах. Так можно назвать то, что Пушкин «драматически изучает» [74].
Наслаждение и наука (изучение, урок) – вещи как будто несовместимые, но у Пушкина это не так:
Внемлите же с улыбкой снисхожденья
Моим стихам, урокам наслажденья.
Познание наслаждения – и наслаждение познанья. Вот что противопоставлено мучительным, изложенных на языке членовредительства урокам Сальери:
Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.
Познание, равно как и наслаждение, – род праздности: упраздненность от «забот о нуждах низкой жизни», остановка в беге рабской нужды и «презренных польз», который и составляет житье человека в мире: не оживает ли здесь изначальный смысл школы, греческое shole?
В начале жизни школу помню я…
Прибегая к традиционному различению, можно сказать, что Пушкин заинтересован скорее трагедией рока, чем трагедией характеров. Впрочем, характеры – и особенно в нашей пьесе – выписаны так, что два этих героя, Моцарт и Сальери, несомненно выходят из реалистического пространства в символическое, в тот ряд фигур, которые близки к архетипическим, как Гамлет или Дон Кихот, или Франческа да Римини.
Среди названных параллелей дантовская кажется самой уместной – прежде всего по тому, какое место отдельный «характер» занимает у двух поэтов в общем ансамбле мироздания: частное, но не ничтожное. Характер здесь – не последняя реальность, не фатум; от него, в общем-то, можно и освободиться. Однако и этой реальности достаточно, чтобы определить вечную судьбу человека. Сравнение с дантовскими характерами справедливо еще и из-за чрезвычайной плотности пушкинского письма в этих пьесах, сопоставимой с лапидарностью «Комедии». В «Моцарте и Сальери» две сцены, предфинальная и финальная; в первой сцене 157 стихов, во второй 75. Из них 106 строк (почти половина текста!) – большие монологи Сальери. Он сам, как дантовские души, представляется нам, сообщая о себе все необходимое, весь свой сurriculum vitae, вплоть до происхождения яда, посредством которого он собирается исправить мировую несправедливость.
Техника же создания символического характера Моцарта кажется просто волшебной. Почти из ничего. Был бы этот образ так же убедителен и увлекателен для нас, если бы мы не знали сочинений исторического Моцарта? [75] Праздный вопрос. Пушкин строит образ райского художника, чистого гения на им самим подготовленном фундаменте. Тем не менее этот Моцарт – характерное создание Пушкина.
Мировая публика знакома с общей коллизией пушкинской драмы и характерами ее антагонистов по знаменитому фильму «Амадеус». Интеллектуал versus гениальный кретин, персонаж человеческого масштаба – и то ли недо-, то ли сверхчеловеческий монстр. Однако пушкинский Моцарт – что угодно, но не романтический безумец! По ходу пьесы мы узнаем о нем две житейские подробности, а именно: у него хроническая бессонница:
Бессонница моя меня томила —
и он добрый семьянин. Моцарт уходит из первой сцены со словами:
Но дай схожу домой, сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.
Черный человек застает его за игрой с сыном:
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой.
Пушкин не воспользовался ни одной эксцентрической деталью, которыми богата житейская легенда Моцарта! Легкомыслие Моцарта – по пушкинскому тексту – выражается только в том, что на пути к Сальери он заслушался старика, что он не ценит достаточно собственных сочинений, не знает, что «он бог»; что он доверчив там, где другой заподозрил бы неладное; что ему нечего скрывать… Привычные черты блаженного, святого.
Аура романтического художника окружает как раз Сальери, с его одиночеством, с его зловещей Изорой и ее «последним даром». А Моцарт, вопреки всему, что принято думать о гениях, не недочеловек-сверхчеловек, а
добрый малый,
Как вы, да я, как целый свет.
(Ср. ту же интонацию в реплике Моцарта:
Он же гений,
Как ты, да я!)
И в этом, собственно, вызов Пушкина: вызов всей огромной и продолжающей доныне действовать традиции представления о «гении» как о существе, действующем по ту сторону добра и зла: Моцарт «Моцарта и Сальери» появляется на сцене из окружения самого простого, житейского, обывательского добра.
Заметим, что «пренебрегающий презренной пользой» Моцарт не пренебрегает обязательствами перед женой и не забывает заплатить неумелому скрипачу, которого он
