То есть поэт зачерпывал воду в Волге и выливал ее в Лену. Этот, как бы сейчас сказали, перфоманс в глазах Хлебникова, безусловно, был нагружен важнейшими символическими смыслами. Поэт представал повелителем двух великих рек, вода из них текла не туда, куда было положено природой (или Богом), а в направлении, указанном Хлебниковым.
Но даже этого поэту кажется мало, и он приводит в автобиографии еще один пример своей убедительной победы над ключевым в культуре символом времени и пространства: «Переплыл залив Судака (3 версты) и Волгу у Енотаевска» [76].
Но как пространство и время побеждались не в жизни и не в декларативных текстах Хлебникова, а в его поэтических произведениях?
Весьма многообразными способами, из которых мы в сегодняшней лекции попробуем выявить только один, разобрав знаменитое стихотворение Хлебникова, традиционно считающееся едва ли не манифестом футуристической зауми:
Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй – пелся облик. Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо.
<1908–1909>
В этом стихотворении предпринимается попытка перевода с языка одного искусства (живопись) на язык другого (музыка) посредством третьего (поэзия). Автор стои́т перед женским (?) портретом («холстом») и пытается «петь» реалии, из которых складывается портрет. Вот «губы» – они поются – «бобэоби»; вот глаза – они поются – «вээоми»; вот брови – они поются – «пиээо»; вот ожерелье на шее – оно поется – «гзи-гзи-гзэо»; вот целостный портрет женщины – он поется – «лиэээй». Возможно, впрочем, что живописные реалии на портрете сами поют себя, а не поются поэтом.
Ожерелье поется «гзи-гзи-гзэо», потому что в этой триаде иконическое («гзи» – первое звено цепи, «гзи» – второе звено, «гзэо» – третье) совмещается со звукописью («гзи-гзи-гзэо» – позвякивание ожерелья) – живописное с музыкальным. Расшифровывания же остальных соответствий (почему «губы» поются именно «бобэоби» и т. д.), которому посвятили свои статьи и фрагменты самые разные филологи от Ю. Н. Тынянова до М. И. Шапира, от читателя, строго говоря, не ожидается, и на это прямо указывает «каких-то» при «соответствий». Важно, что соответствия живописи с музыкой отыскиваются, а какие они, и почему они такие, Хлебникова интересует во вторую очередь, если интересует вообще. Он, будучи синэстетиком [77], прекрасно понимал, что далеко не все читатели воспринимают визуальные объекты так же, как он.
Куда важнее обратить внимание на то обстоятельство, что глаза с портрета, «живущие» вне временнóго «протяжения», превращаются у Хлебникова в протяженные во времени «взоры». Это, может быть, самое главное в стихотворении: его автор переводит реалии с языка пространственного искусства на язык протяженного во времени с помощью искусства синтетического, которому подвластны и пространство, и время. То есть поэт в очередной раз побеждает пространство и время.
Рекомендуемые работы
Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: природа творчества. М., 1990.
Григорьев В. П. Будетлянин: Работы, посвященные творчеству Велимира Хлебникова. М., 2000.
Баран Х. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М., 2002.
Парнис А. Е. «Евразийские» контексты Хлебникова: от «калмыцкого мифа» к мифу о «единой Азии» // Евразийское пространство: Звук, слово, образ. М., 2003.
Ранний Владимир Маяковский – поэт-оратор
(О стихотворении «А вы могли бы?»)
Важнейший шаг в изучении творчества Маяковского как единого целого тоже сделал Г. О. Винокур, выделивший два главные начала языка поэта – публичность и разговорность [78]. Концепцию Винокура конкретизировал и развил М. Л. Гаспаров. В частности, он перечислил черты поэтики Маяковского, выводимые из центрального для всех его произведений образа площадного митингового оратора, «человека современности, объявляющего новые истины, для которых старый язык не приспособлен» [79]: пристрастие к стиху без метра, «на одних ударениях, – потому что площадной крик только и напирает на ударения. Расшатанные рифмы – потому что за этим напором безударные слоги стушевываются и неточность их созвучий не слышна. Нарочито грубый язык – потому что на площадях иначе не говорят. Нововыдуманные слова, перекошенные склонения и спряжения, рваные фразы – как крушат старый мир, так взламывают и язык старого мира. Гиперболические, вещественно-зримые, плакатно-яркие образы – чтобы врезаться в сознание ошалелой толпы мгновенно и прочно» [80].
Получившуюся картину хочется дополнить еще одним наблюдением: в текстах раннего Маяковского описаны три варианта отношения площадного оратора к той толпе, к которой он обращается со своим «новым словом».
Первый вариант, собственно говоря, как раз и можно свести к «педагогическому» предложению оратора выслушать его и научиться делать как он. Два других варианта вступают в силу уже после того, как толпа оратора выслушала, а делать как он – не пожелала (почти всегдашний случай у Маяковского).
Второй вариант: вы не хотите у меня учиться – значит (потому что), вы – сброд, «стоглавая вошь» (цитируя стихотворение «Нате!»). Я вас больше не знаю и знать не хочу.
Третий вариант: вы не хотите у меня учиться, а я вас все равно люблю и отдам за вас жизнь, буду за вас распят. Легко заметить, что третий вариант подразумевает более или менее осознанное и осторожное самоотождествление себя с Христом.
Второй и третий варианты взаимоотношения с читателем активно разрабатывались поздней Мариной Цветаевой; третий – поздним Борисом Пастернаком: поэтами, в разной степени, но учившимися у Маяковского.
В сегодняшней лекции мы разберем раннее программное стихотворение поэта «А вы могли бы?» (1913), в котором ярко и полно реализуется один из трех намеченных выше поведенческих сценариев площадного оратора перед лицом толпы: оратор провозглашает перед собравшимися людьми «новые истины». Это даст нам и возможность понять, чтó за истины в свои ранние футуристические годы отстаивал Маяковский.
Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня косые скулы океана. На чешуе жестяной рыбы прочел я
