Когда такого рода изменения войдут в человеческую жизнь широким фронтом и когда биотехнологическими методами можно будет глубоко преобразовывать организмы, наделяя их признаками, в которых наследственность им отказала, – то есть когда медицина будет не только лечить болезни или противостоять им профилактически, но будет прибавлять красоту, силу, живучесть и даже разум (тем, кому всего этого не хватает), – эти перемены в огромной мере увеличат в мире масштабы различий между людьми. Если же в дальнейшем прогресс будет представлять собой силу, которая все больше станет растягивать человечество наподобие гармони, так что элита начнет удаляться от тылов, вместо того чтобы их к себе подтягивать, то возникнет угроза распада единой земной культуры. Впрочем, собственно, единая земная культура и сегодня в полном смысле не столько существует, сколько образует идеал, достойный того, чтобы к нему стремиться.
Сказанное есть, конечно, некий «гороскоп» будущего, который в данный момент интересует нас лишь в той мере, в какой связывает возникающий в этих предсказаниях образ с судьбами словесности. Эпос уже перестал быть универсальным литературным видом, потому что не может ни охватить огромное количество экзистенциальных проблем в их слишком затруднительной для писателя и читателя, слишком широко разветвившейся разнородности; ни стимулировать разработку всех этих проблем. Быть может, настоящим предшественником дальнейшей эволюции повествовательных жанров окажется Кафка – не как образец для подражания, но лишь как тот, кто показал возможность поиска и нахождения новых путей «моделирования судьбы» (ибо литература как раз и есть это моделирование).
Мы говорили, что после выхода в свет литературного произведения осцилляция его прочтений сначала значительна, а со временем угасает. В конечном счете ее окружает уже неразрушимый кокон ставших однозначными директив восприятия, иногда до того распространившихся в читательском сознании, что их уже локализуют не в социально циркулирующей конвенции, но в самом произведении. Однако распределение прочтений сочинений Кафки всегда оставалось многомодальным. Их считают то «онтологическими», то «социологическими» интерпретациями человеческой судьбы – причем первый вариант делает «кафкианскую модель» независимой от всех данных историческим развитием общественно-культурных контекстов, между тем как второй включает ее в конкретную ситуацию как некий современный разрез диахронического течения событий. Наконец, иногда считают сочинения Кафки «моделями» иного рода, а именно отображающими отношение человека к миру (бытию, экзистенции, трансценденции и т. д.). Это как бы «метапозиция», стремящаяся вобрать в себя определенные аспекты предыдущих позиций. Состояние осцилляции между «временным» и «трансцендирующим» взглядами на вещи можно рассматривать как вечную амбивалентность, как особенное и устойчивое отличительное свойство нашего бытия. В таком случае за сочинениями Кафки не осталось бы никакой иной функции, кроме как иллюстрировать этот амбивалентный характер человеческого состояния.
В спектре возможных прочтений Кафки присутствуют не только три означенных варианта. Их разновидности можно выделять по-разному: например, из онтологического варианта выделить то, что связано с поисками трансценденции как со стремлением принципиально невыполнимым («ситуация верующего после смерти Бога») и потому трагическим – или, отчасти в противоположность этому, то, что связано с трансцендентными контактами здесь, на земле, что дает результаты сатирические и гротескные. Напомню, что Кафка и его друзья смеялись при первом чтении «Замка» – наверняка оттого, что видели в романе карикатуру на трансцендентный мир, глумливо осмеянный переносом в земную действительность. Но такие прочтения сегодня довольно редки. Преобладают такие, где роман рассматривается с более удаленного расстояния и как «кружение по краю тайны». Смешное в таком случае отделяется от «той» стороны и становится тем, что мы «на нашей стороне» понять не можем.
Много раз говорили, что Кафка дал новый вид мифа, который был как бы его собственным и частным изобретением, а не схемой, почерпнутой в готовой форме из культурной традиции. Я хотел бы внести больше точности в этот диагноз. Мы говорили о скрещивании мифа и эмпирии в сочинениях Манна. Кафка скрестил друг с другом различные планы в ином типе гибридизации: оплодотворил миф гротеском. Гротеск относится не к чисто артикуляционным (размещенным в плоскости языка) модальностям литературы. Он занимает определенное место на шкале, на которой нулевая отметка соответствует повествованию в духе протокольного отчета. Первое нарушение протокольности – это ирония, ставящая под вопрос либо представляемое в высказывании, либо представляющего, либо и то и другое вместе. Усиление иронии переводит ее в насмешку. Далее, издевка приближается уже к пасквилю. Гротеск же сообщает данной области опредмечивания такой чекан, что ее искажения становятся не только и не столько просто смешными (благодаря некоей асинхронии включений – перепутывание классификационных принципов), но и значащими. Как если бы мир литературного произведения, implicite сопоставляемый с носимой каждым из нас в себе парадигмой реальности, благодаря возникающим при этом изгибам, нестыковкам и расшатыванию смыслов наполнялся семантической избыточностью. Благодаря этому явлению «избыточной пролиферации значений» в искажениях гротеск, в свою очередь, может осциллировать между юмористичным (в основном) ехидством и кошмаром, даже ужасным. Результатом обычно является равнодействующая задействованных переменных, образующих как бы группу преобразований – трансформаций под определенным углом (например, в отношении градиента направлений, точки зрения, перспективы) ковариантных, то есть унифицированных по исходным принципам. А поскольку такое единство подхода конституирует систему высшего порядка, гротеск очень часто, если не всегда, представляет собой экземплификацию определенных философских установок. Именно благодаря этому гротескная действительность литературного произведения служит, с одной стороны, определенным приращением и усилением действительности реальной, а с другой стороны, как бы выявлением и освещением тех признаков реальной действительности, которые без этого совсем или почти не выступают наглядно. Это можно прекрасно видеть, например, в «Фердидурке», где просматривается общее направление трансформации, а также желание отобрать материал так скрупулезно, что это создает впечатление «рассматривания под микроскопом» или эффект «увеличения мелких промежутков времени». Единство гротескно-искажающей интеграции находит полное оправдание, а тем самым и «снимает удивление» в философской (экзистенциальной, но не экзистенциалистской) интенции этого романа. Ибо данная литературная форма всегда представляет собой своего рода стихийный семантический диагноз.
Кафка столкнул (по типу диссонанса) почтенное и возвышенное – возвышенное до степени иррациональной святости! – с тем, что в рациональном плане воспринимается как насмешка и скептическая издевка. Если рассматривать это как проект, то он чрезвычайно рискованный. Кто может знать, не появятся ли при таком подходе произведения, не подходящие ни под какую классификацию и не сводимые к какому-либо одному способу прочтения. Миф удаляется от реального и повседневного мира; гротеску этот мир необходим, без него он (в отличие от сказки) ничего не значит. Разве что сам гротеск окажется умышленно «осказочненным» – прием, иногда применяемый из соображений, например, цензурных и симулирующий в таких случаях «невинность» текста. Миф устанавливает порядки, ex definitione совершенные и неоспоримые; гротеск увеличивает и делает чудовищными житейские аксессуары, чтобы они одновременно устрашали и смешили.
