описание должно быть предложено ходко, непринужденно, органично сплетенным с действием. (Мы веруем в показанное, а не рассказанное.) С рассказчиком витийствующим, нескончаемо объясняющим терпеливы мы недолго. Как сказал один мой ученик, у Тургенева действие и описание словно бы уступают друг другу место у микрофона, один помалкивает, пока вещает другой. Результат статичен, неловок, иногда раздражает. История того или иного персонажа возникает как своего рода свалка сведений, тогда как все прочие персонажи замирают на своих местах подобно фигурам диорамы «Русский сельский кабак, ок. 1850 г.».
А потому, признаем, временами рассказ буксует. Мы противимся манере Тургенева, с какой он силком вынуждает всех замереть и замолчать, чтобы автор мог собрать сведения об их лбах, линиях волос, армяках и прочем. Неловкость сценографии временами делается едва ли не комической. Одну строку (ближе к концу стр. 8, где состязание вроде бы должно начаться) мои ученики склонны высмеивать особенно. Рядчик нервничает и мнется. Дикий-Барин велит ему начинать. Рядчик выступает вперед. Напряжение высоко. Мы уже столько прождали.
И тут нам предлагают вот такое: «Но прежде чем я приступлю к описанию самого состязания, считаю не лишним сказать несколько слов о каждом из действующих лиц моего рассказа».
Мы: «Иван Сергеевич, ну же, разве не этим вы занимались страниц восемь подряд, а?»
Скажем, друг заявляется к вам домой с громоздким диковатым нарядом – в водолазном костюме из асбеста, предположим, – и предлагает вам его надеть. Вы подчиняетесь. Но в наряде этом неудобно, все чешется и жарко. Текут минуты. Через некоторое время вы наверняка спросите: «Погоди, а это вообще зачем?»
Так давайте же спросим сейчас: зачем эти натужные описания персонажей? Если поймем, у нас, вероятно, прибавится охоты напяливать на себя эту колючую одежку – тургеневский метод описания персонажей.
Или убавится.
Но сперва, отдавая должное и воспроизводя дух тургеневских отступлений, сделаем шаг назад и спросим себя: зачем нам вообще нужны описания персонажей? Какой цели они служат?
Зачем нам нужны персонажи, раз уж на то пошло?
Ну, персонажи нам нужны, перефразируя Дэвида Мэмета в его высказывании об актерах, чтобы они могли выполнить задачу, возложенную на них повествованием. Зачем нам нужен в «Рождественской песне» Джейкоб Марли? Чтобы убедить Скруджа, что ему крышка, если он не переменится. Что же в таком случае нам необходимо знать о Марли? Все, что поможет ему справиться с этой задачей. Веса Марли придает то, что они со Скруджем были деловыми партнерами, и ближе друга, чем Марли, у Скруджа точно не водилось. Марли жил в точности так же, как живет теперь Скрудж, – и грешил так же. Нам необходимо знать это (и мало что сверх того), чтобы, когда Марли сообщит Скруджу, что тому пора б вести себя иначе, Скрудж ему поверит – и поверим мы с вами. (Нам незачем знать, был ли Марли женат, каково было его детство или каковы размеры его носа – или как они со Скруджем познакомились.)
Итак: делают ли герои второго плана в «Певцах» (Обалдуй, Моргач, Николай Иваныч, его жена, Дикий-Барин) что-то такое, что укрепляет сердце истории (певческий поединок)?
Ну, вроде бы да: они выполняют функцию жюри.
Вернемся к исполнению рядчика (стр. 12–13) и перечитаем его, отмечая попутно отклики второстепенных персонажей. Сердце истории – певческое состязание, которое мы сами услышать не можем. Эти второстепенные персонажи сообщают нам, что́ следует думать о поединке. Мы наблюдаем за ними, чтобы понять, как справляются рядчик и Яшка. И к их оценкам относимся по-разному – согласно тому, что нам об этих людях рассказали.
Возьмем, к примеру, Обалдуя: мы знаем, что он человек пустяковый, местный пьяница, его суждению доверять не стоит. («…отроду не сказал не только умного, даже путного слова: все “лотошил” да врал что ни попало – прямой Обалдуй!») Он служит своего рода арбитром-идиотом – воплощением суда, не различающего менталитета толпы, – откликается первым, но, как правило, оплошно. Когда он объявляет рядчика победителем, это в общих чертах говорит нам, что рядчик спел хорошо, однако отклик этот возникает слишком поспешно, и этот вердикт затем неявно отложен / опровергнут Николаем Иванычем, целовальником, кто «знает толк во всем, что важно или занимательно для русского человека». Или вот возьмем Дикого-Барина: его нам обрисовывают длинным описанием непосредственно перед поединком как того, кто «пользовался огромным влиянием во всем округе». Он «страстно любил пение». Более того, «какие-то громадные силы угрюмо покоились в нем». Мы обращаемся к этому Геркулесу, которому «повиновались тотчас и с охотой» все подряд, за помощью в оценке рядчикова выступления, и Дикий-Барин сперва улыбается (в ответ на определенный голосовой переход), а затем, ближе к концу песни, взгляд его «несколько смягчился», «хотя выражение губ оставалось презрительным». Однако никакого окончательного суждения он не выносит, а лишь велит Яшке перестать мяться и петь, «как бог тебе велит».
Теперь вернемся к выступлению Яшки (начало на стр. 15) в таком свете: тронутая Яшкиным пением, жена Николая Иваныча, женщина бывалая, «бойкая, востроносая и быстроглазая мещанка», как нам о ней уже сообщили (читай: не простофиля), плачет. Николай Иванович опускает взгляд (возможно, прячет слезы). Моргач отворачивается (то же самое); Обалдуй потрясен до не характерного для себя безмолвия. Мужичок (прежде с воодушевлением откликнувшийся на рядчика – «с решительностью плюнул») теперь всхлипывает, что мы воспринимаем как реакцию даже более сильную. Мы вот уж ждем от этой судейской иерархии некоего авторитетного решения. Кого в этом рассказе уполномочили быть верховным арбитром? Дикий-Барин, не вынесший вердикт после рядчикова выступления, теперь добавляет веса: «тяжелая слеза» и одно-единственное слово «Яшка» подводят черту. Яшка победил.
Мы не можем сходить в оперу, но отправляем туда четырех друзей и просим их слать нам сообщения из театра, излагать, как оно там. Если у всех четверых вкусы не тождественны, их сообщения составят обзор оперы сразу из нескольких источников – в режиме реального времени. В той мере, в какой нам понятны наши друзья, мы в силах соответствующе оценивать их отклики.
Итак (мы продолжаем нашу защиту автора), Тургенев собрал жюри из разнородных личностей с разной восприимчивостью и авторитетностью, что позволяет им составить точную картину двух выступлений. по мере того как те развертываются перед ними, посредством точной иерархии откликов. Вот зачем этих второстепенных персонажей необходимо описывать: чтобы, исходя из того, чей это отклик, мы понимали, что́ этот отклик означает, какой из них учитывать, а каким пренебречь; из этих откликов Тургенев выстраивает восходящую лестницу доверительности.
И все же так и тянет спросить – или даже взмолиться: описаниям этим необходимо ли быть такими длинными? Необходимы ли нам все эти слова, чтобы дело было сделано? Скажем, Моргачу предписано быть менее придурковатым контрастом Обалдую, – надо ли нам знать столько всего о его прошлом, сколько на стр. 9–10? (Мы уже знаем, что он юродивый, с той самой сцены, когда он входит в кабак.) Надо ли нам знать о его чуйке, надетой на один рукав, об остроконечной шапке, о форме его губ и носа? Подсказывают ли нам все эти подробности, что́ Моргач за судья? Сведений столько, что мы с трудом понимаем, какие из них запомнить как значимые.
Разве нет более действенного, менее
