нам пришлось воображать некую переходную зону между ними. Таким образом, в качестве побочного продукта создается своего рода метафора.
Именно это происходит, когда нам говорят, что, вернувшись от колодца, Тадеуш временами переходил на «хихиканье или шепот». Хихиканье — это нервный придушенный смех, обычно пронзительный и нервирующий. Шепот — нечто совершенно противоположное в обоих отношениях. Так что трудно представить себе голос, неопределенно колеблющийся между хихиканьем и шепотом, и еще труднее помыслить голос, находящийся посередине между этими двумя регистрами. Такой голос был бы изначально чудовищным, и когда рассказчик описывает его как «бессмысленный» (inane), это лишь добавляет напряжения, выражая негативную реакцию наблюдателя на новообретенный голос Тадеуша, бессмысленность которого нисколько не умаляет его кошмарности. Соединение достаточно далеких характеристик при помощи союза «или» столь важный инструмент в палитре Лавкрафта, что он входит в список ключевых ингредиентов, необходимых для любой попытки его пародировать. Можно даже представить игру под названием «Создай лавкрафтианскую дизъюнкцию»: «глухой стук или скрежет», «в подвальном воздухе смутно присутствовала некая морозность или сырость», «в голосе слышались жалобные или проповеднические интонации», «земля словно просела или пошатнулась».
Что же до содержания отчета Тадеуша, Лавкрафт часто использует психическую неустойчивость своих персонажей как оправдание для их смутных, обрывочных описаний неизъяснимых ужасов. Фраза «движущиеся там, внизу, цветные пятна» представляет собой прекрасный пример этой техники. Самый лучший пример — пожалуй, бормотание Данфорта из «Хребтов безумия» о том, что он видел в Антарктиде и что отказывается поведать по просьбе профессора Дайера:
Порой у него срывались с языка отрывочные слова: «черная яма», «резной ободок», «протошогготы», «пятимерные массивы без окон», «неописуемый цилиндр», «древний маяк», «Йог-Сотот», «первичный белый студень», «цвет вне пространства», «крылья», «глаза во тьме», «лестница на Луну», «первоначальные, вечные, бессмертные» и прочая бессмыслица... (ММ 586; ХЕ 581).
Здесь, как и в случае с «бессмысленным» шепотом или хихиканьем Тадеуша, рассказчик дистанцируется от того, о чем он рассказывает (с помощью фразы «и прочая бессмыслица»), позволяя нам, читателям, прийти к более радикальным выводам. В случаях, когда безумие не вариант, можно задействовать деревенскую отсталость, чтобы обосновать обрывочность формулировок: «Обыкновенно их называли „те самые“ или „те древние“, хотя в разных местах бытовали и другие термины, но они не смогли закрепиться надолго» (WD 418-419; ШТ 303).
23. Странно ссохшиеся или сдавленные
«Затем какая-то напасть поразила коров. Некоторые части тела, а иногда и все тело, выглядели странно ссохшимися или сдавленными, за чем обычно следовало отвратительное отвердение или распад» (CS 353; ЦМ 227 — пер. изм.).
В этом пассаже сочетаются как минимум три уже знакомые нам лавкрафтовские техники. Во-первых, тут есть дизъюнкции, которые мы обсуждали в предыдущем подразделе: «ссохшиеся или сдавленные», «отвердение или распад» (a la «хихиканье или шепот»). Во-вторых, каждой дизъюнкции предшествует анти-уилсоновское прилагательное, помогающее подчеркнуть эмоциональное состояние тех, кто сталкивается с этими разрывами: «странно» (uncannily), «отвратительное» (atrocious) (a la «безумное хихиканье или шепот»). В-третьих, неспроста выбраны именно коровы — одно из наиболее привычных домашних животных. Еще более страшные вещи происходят со скотом в «Ужасе Данвича», но там его роль, как и белок и их собратьев, состоит в том, чтобы подчеркнуть расползание ужаса по все более обширной территории прежде вполне уютной местной среды, в то же время дифференцируя космическую болезнь посредством демонстрации того, что у нее есть специфические «коровьи» проявления, наряду с «сурковыми» и «золотарниковыми» симптомами. Цвет распространяет свое зловредное влияние, но все же он вынужден адаптироваться к локальным особенностям того организма, который он заражает. Подобно классическому музыканту, Лавкрафт повторяет свои излюбленные мотивы, но каждый раз добавляет вариации и модификации, вдыхающие в тему новую жизнь.
Остается [рассмотреть] характер дизъюнкций в данном пассаже, подобранных автором с особой тщательностью. «Странно ссохшимися или сдавленными» определенно не означает, что в некоторых случаях тело ссыхалось, а в других — оказывалось сдавленным. Хотя я и назвал эти пассажи «дизъюнкциями», но это верно только в грамматическом смысле. Два термина лавкрафтовской дизъюнкции никогда не предполагают выбора между одним или другим, но показывают, что оба варианта являются неадекватными выражениями одного феномена. То, что происходит с коровами, не похоже ни на сжатие, ни на высыхание; это что-то происходит на болезненной ничейной территории, пролегающей между этими терминами, — что-то столь же чуждое нормальному опыту, как и цвет, не встречающийся среди земных оттенков. Что же касается пары «отвердение или распад», то используемые в ней термины кажутся более близкими. Но применительно к смерти органического существа оба столь ужасны, что их эффект сродни эффекту двух близких, но отдельных взрывов. Ничто не делает антипатию Уилсона к эмфатическим прилагательным сомнительной лучше, чем этот пример. Вообразите, что в этом пассаже просто говорилось бы: «Некоторые части тела, а иногда и все тело, выглядели странно ссохшимися или сдавленными, за чем обычно следовало отвердение или распад». Единственное, что изменилось — исчезло слово «отвратительное». И образовался дисбаланс: финальная фраза после запятой сразу же зазвучала холодно, по-медицински. На этой планете мы видим смерть животных в самых разных формах, но никогда в форме отвердения или распада. Единственный способ сделать это предложение убедительным — дать рассказчику выразить свое отвращение и шок при виде такой смерти, которая оказывается действительно «отвратительной».
24. Зловредное и нечистое всасывание
«Пораженный смутным страхом, он замер, прислушиваясь к звукам внизу. Глухой звук, словно что-то тяжелое волочили по полу, и отвратительнейшее тягучее хлюпанье, как от какого-то зловредного и нечистого всасывания» (CS 357; ЦМ 231 — пер. изм.).
Это сцена, где Эмми только что нашел миссис Гарднер, лежащую и то ли иссыхающую, то ли разлагающуюся на чердаке. Текст прозрачно намекает на то, что Эмми добил ее из милосердия: «Есть вещи, о которых не следует вообще говорить, и некоторые вполне человеческие поступки строго караются законом» (CS 357; ЦМ 231); как и в случае убежденности Йоханссена, что истребление всей команды иностранного корабля было в каком-то смысле его долгом, это продолжает тему морального долга как несводимого к набору правил. Спускаясь по лестнице, Эмми сталкивается с вышеописанным переживанием. Читатель легко догадывается, что волочимое тело — это Нейхем, разделивший судьбу своей повредившейся рассудком жены.
Нужно обладать лавкрафтовским талантом к аллюзии, чтобы выдумать описание смерти, производящее такой эффект ужаса, невзирая на полное и намеренное отсутствие подробностей. Утопление ведьм, сожжение еретиков, колосажание турок в Трансильвании, вопли карманников, колесуемых в центре Парижа, — все эти сцены меркнут перед едва очерченной смертью Нейхема Гарднера. Вместе с отвратительнейшим хлюпаньем раздаются «шаркающие
