за Стену повествователь.
Замятин не соединяет, а разводит утопические идеи «города» и «сада» (или «леса»). Оппозиция рационального и иррационального, прямолинейной, стерильной, урбанистической цивилизации и живописно-беспорядочной живой природы определяет уже предметный мир его книги.
В декларированной Замятиным поэтике неореализма одной из ключевых была идея синтеза – «старого» реализма и символизма как художественных принципов, объективного бытописания и импрессионизма как изобразительных приемов. В статье «О синтетизме» сталкиваются два типа описания: взгляд из конного экипажа (гоголевской брички?) и автомобиля.
«Вчера вы ехали по степной дороге в покойном дормезе. Навстречу – медленная странница: сельская колокольня. Вы неспешно открыли в дормезе окно; прищурились от сверкающего на солнце шпица, от белизны стен; отдохнули глазом на синеве прорезей в небе; запомнили зеленую крышу, спущенные, как у восточного халата, кружевные рукава плакучей березы, одинокую женщину – прислонилась к березе.
И сегодня – на авто – мимо той же колокольни. Миг, выросла – сверкнула – исчезла. И осталось только: повисшая в воздухе молния с крестом на конце; ниже три резких, черных – один над другим – выреза в небе и женщина-береза, женщина с плакучими ветвями. Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты, ни одного слова, какое можно зачеркнуть; только – суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства».
По такому принципу – взгляд из авто (или с аэро) – суть, экстракт, синтез – сделана вся изобразительная часть романа.
Яркие, чистые краски, наложение плоскостей, метафорические сгустки, метонимические крупные планы вместо последовательного описания портрета или пейзажа. Стилистически для этого Замятину нужны многочисленные назывные предложения, пропуск глаголов, оборванные реплики, сопровождаемые индивидуальным авторским знаком, двойным тире.
Автовзгляд (или аэровзгляд) на Город Солнца должен быть как-то мотивирован. Экскурсовод-повествователь, попавший в мир иной, – привычная фигура в истории утопии от Т. Мора до А. Богданова с его «Красной Звездой». Его «внешний» взгляд, сопровождаемый развернутыми унылыми лекциями людей будущего то о замечательных машинах, то о системе воспитания детей, превращал страницы стандартной утопической литературы в социологический или философский трактат.
Помня об этой утопической статике, Замятин взрывает ее двойной инверсией. Его повествователь находится внутри изображаемого мира, поэтому его взгляд, особенно в начале книги, – мозаичен, фрагментарен. Картина мира лишь постепенно восстанавливается в его дневнике. Причем в процессе писания герой меняется, возникает не просто сюжетная, но психологическая динамика.
Адресатами же его рассказа предполагаются обитающие на иных планетах потомки как предки: «Я верю – вы поймете, что мне так трудно писать, как никогда ни одному автору на протяжении всей человеческой истории: одни писали для современников, другие – для потомков, но никто никогда не писал для предков или существ, подобных их диким, отдаленным предкам…»
Взгляд обычного утопического повествователя обычно направлен из прошлого в будущее на завершенную идеальную картину. Герой Замятина ведет прямой репортаж из будущего, которое оказывается для него и для воображаемых читателей незащищенной современностью. «Человек – как роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило бы и читать…»
В отличие от «просто фантастики», которая может обойтись предметной и технической экзотикой и сюжетной динамикой, утопия всегда социальна. «Люди, нравы, установления, законы» (Т. Мор) – вот то, за чем утопический герой отправляется на неведомый остров или в будущее.
Социальная структура Города Солнца поначалу кажется повествователю не менее сияющей и идеальной, чем его архитектура. «Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера – сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди – государственный нумер каждого и каждой».
Эти люди-нумера живут в прозрачных комнатах-клетках, работают на строительстве Интеграла, заполняют по праздникам амфитеатр на главной Площади Куба, где происходят публичные механические казни (преступник превращается в лужицу воды). Личные их отношения регламентирует сексуальный закон: «Всякий из нумеров имеет право – как на сексуальный продукт – на любой нумер». И тогда после рекомендации Сексуального Бюро по Табелю сексуальных дней нумер получает розовый билетик и шторы, чтобы на время уединиться с другим нумером в своей прозрачной клетке. Право на деторождение получают лишь те нумера, которые отвечают Материнской Норме. Дети, естественно, сразу отбираются и воспитываются общественно и анонимно.
Всю информацию граждане Города получают из единственной Государственной Газеты. Идеологическое благоденствие обеспечивает институт Государственных Поэтов. «Теперь поэзия – уже не беспардонный соловьиный свист: поэзия – государственная служба, поэзия – полезность». Практически же спокойствие поддерживает «опытный глаз» Хранителей – они тайно следят за всеми нумерами и карают отступников.
Где-то над всеми, в небесах – Благодетель, «новый Иегова на аэро», «мудрый Паук в белых одеждах», появляющийся перед нумерами раз в год, в День Единогласия, чтобы единогласно быть избранным на следующий срок (в Городе, следовательно, существуют не монархия или деспотия, а вполне демократические процедуры).
Единое Государство существует даже не по законам безличного организма (муравейник с его «постоянством и положительностью» иронически противопоставлял плохо организованному человеческому обществу герой «Записок из подполья»), а просто как высокоорганизованная машина, в которой каждый нумер – винтик, шуруп, в любое мгновение заменимая деталь. «К счастью, допотопные времена всевозможных Шекспиров и Достоевских – или как их там – прошли, – нарочно громко сказал я… – Да, милейший математик, к счастью, к счастью, к счастью! Мы – счастливейшее среднее арифметическое… Как это у вас говорится: проинтегрировать от нуля до бесконечности, от кретина до Шекспира…»
Потому даже выше Благодетеля оказывается царствующая над всеми Часовая Скрижаль.
«Скрижаль… Вот сейчас со стены у меня в комнате сурово и нежно в глаза мне глядят ее пурпурные на золотом поле цифры. Невольно вспоминается то, что у древних называлось „иконой“, и мне хочется слагать стихи или молитвы (что одно и то же). Ах, зачем я не поэт, чтобы достойно воспеть тебя, о Скрижаль, о сердце и пульс Единого Государства.
Все мы (а может быть, и вы) еще детьми, в школе, читали этот величайший из дошедших до нас памятников древней литературы – „Расписание железных дорог“… У кого не захватывает духа, когда вы с грохотом мчитесь по страницам „Расписания“. Но Часовая Скрижаль – каждого из нас наяву превращает в стального шестиколесного героя великой поэмы. Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту – мы, миллионы, встаем как один. В один и тот же час, единомиллионно, начинаем работу – единомиллионно кончаем. И, сливаясь в единое, миллионорукое тело, в одну и ту же, назначенную Скрижалью, секунду – мы подносим ложки ко рту и в одну и ту же секунду выходим на
