устроить жизнь без пришествия варягов.
И все нестерпимей несет от ассенизаторов знакомым жандармско-охранным букетом…»
В рецензии на альманах «Скифы» (1918), которая публикуется в сборнике «Мысль» под привычным замятинским публицистическим псевдонимом, прозрачная сатирическая аллегория сменится прямым словом: «„Победоносная октябрьская революция“ – таков ее титул по официальным источникам, „Правде“ и „Знамени Труда“, – ставши победоносной, не избежала закона: она омещанилась». Здесь же появляются образы, которые окажутся важными для, вероятно, уже сочиняемого романа: «Ненависть к свободе – самый верный симптом этой смертельной болезни: мещанства. Остричь все мысли под нолевой номер; одеть всех в установленного образца униформу; обратить еретические земли в свою веру артиллерийским огнем». И еще: «Христос на Голгофе, между двух разбойников, истекающий кровью по каплям, – победитель, потому что Он распят, практически побежден. Но Христос, практически победивший, – Великий Инквизитор».
Публикуя, наряду с публицистикой, фольклорно-жуткого «Дракона», анекдотического «Мамая», изысканно-страшную «Пещеру» (эти тексты складываются в цикл, объединяются образом несущегося куда-то в неизвестность корабля-Петербурга с ледяными домами-пещерами), Замятин в то же время готовит литературную революцию: рождение нового жанра и есть литературная революция. Не принимая настоящего, он вглядывается в будущее, конструирует его, сочиняет свою «самую шуточную и самую серьезную вещь».
Его соратником, опорой, ориентиром станет известный специалист по будущему – Герберт Джордж Уэллс. В 1920 году, когда английский гость, «поклонник фантастических путешествий, побывавший и на Луне, и у морлоков, и у людей каменного века, и в „Новой Утопии“», посетит фантастическую «Россию во мгле», Замятин будет одним из тех, кто приветствовал Уэллса на устроенном в Доме искусств приеме. В это же время он напишет об Уэллсе около десятка статей, где, выйдя из-за кулис, обозначит жанровую природу, структуру, идеологию книги, над которой работает он сам.
«Все наше удивительное время можно целиком заключить в одно слово: аэроплан. Все способы передвижения по земле – использованы человеком до конца: и вот человечество – отделилось от земли. Отделилось от всего старого, застоявшегося, привычного, окаменелого в течение веков – отделилось – и с замиранием сердца поднялось в воздух. Все человечество – в аэроплане над землей. С головокружительной высоты человечеству видны сразу необъятные дали, одним взглядом охватываются целые города, целые страны… С головокружительной высоты – отдельные люди кажутся букашками; здания, которые с земли, снизу, представлялись огромными, – отсюда, сверху, виднеются, как маленькие коробочки. С несущегося аэроплана – все в новом, необычном виде: как будто самые глаза стали новыми. Все быстрее и все дальше от земли несется аэроплан человечества – кто знает куда? Может быть, аэроплан пристанет в новых, неведомых странах; может быть, аэроплан опустится на ту же самую нашу старую, прокопченную землю; может быть, аэроплан, управляемый сумасшедшим авиатором, рухнет вниз, обземь – и вдребезги. Но пока – мы мчимся: скрываются из глаз страны, королевства, короли, законы, веры…
Отличительная черта английского писателя Герберта Уэллса – тот же самый фантастический полет над землей, та же самая аэропланность, которая характеризует наши дни – или, может быть, не дни, а века?»
Развернутой метафорой судьбы современной цивилизации, вырастающей из слова «аэроплан», Замятин начнет предисловие к роману Уэллса «Машина времени» (1919) и с небольшими изменениями повторит ее в конце большой статьи об Уэллсе (1922). Литературная критика Замятина, помимо прямой задачи описания предмета, становится в эти годы записной книжкой романа «Мы». Образ аэроплана окольцовывает текст и ненавязчивым пунктиром проходит по страницам книги. «Сегодня в 16 я взял аэро и снова отправился в Древний Дом. Был сильный встречный ветер. Аэро с трудом продирался сквозь воздушную чащу, прозрачные ветви свистели и хлестали. Город внизу – весь будто из голубых глыб льда». «…Тихонько, металлически-отчетливо постукивают мысли; неведомый аэро уносит меня в синюю высь моих любимых абстракций».
Аэроплан – символ современной эпохи, знак новой – городской – цивилизации: «каменной, асфальтовой, железной, бензинной, механической страны».
«Сегодняшний город с некоронованным его владыкой – механизмом, в виде явной или неявной функции – непременно входит в каждый из фантастических романов Уэллса, в уравнение из уэллсовских мифов, а эти мифы – именно логические уравнения», – замечает Замятин.
Поэтому жанровую форму этих книг можно обозначить как (Замятин ищет наиболее точное определение) городской миф, городская сказка, логическая фантастика, химические, математические, механические фантазии, наконец – социально-фантастический роман.
Определение «логическая фантастика» – оксюморон, противоречие. Фантастика и вообще художественное сознание издавна понимались как нечто противостоящее формально-логическому мышлению. Но Замятин настаивает и многократно повторяет: «Все мифы Уэллса – логичны, как математические уравнения»; «Все чудеса здесь питаются бензином, все чудеса – научно обоснованны, все чудеса построены на строго логических основаниях».
Однако этой чудесной логике, чтобы не стать формально-скучной, нужен сюжетный мотор. Им, по Замятину, становится «форма робинзонады, типического авантюрного романа».
Но приключение, авантюра может быть воспринято только на фоне обыденности, привычного хода вещей. Поэтому еще одним элементом описываемого Замятиным жанра становится динамически понятая современность.
«В наши дни единственная фантастика – это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра – мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей пространство и время. И искусство, выросшее из этой сегодняшней реальности, – разве может не быть фантастическим, похожим на сон?
Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс, – магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве – синтез фантастики с бытом. Каждую деталь – можно ощупать: все имеет меру и вес, запах; из всего – сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас – фантазм, сон» («О синтетизме», 1922).
И еще один элемент добавляет Замятин в искомый синтез. «Для сегодняшней литературы плоскость быта – то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега – чтобы потом подняться вверх – от быта к бытию, к философии, к фантастике» («О литературе, революции и энтропии»). «Новые маяки стоят перед новой литературой: от быта – к бытию, от физики – к философии, от анализа – к синтезу… Если искать какого-нибудь слова для определения той точки, к которой движется современная литература, – я выбрал бы себе слово синтетизм: синтетического характера формальные эксперименты, синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза» («Новая русская проза», 1923).
Идеальная формула жанра получается многочленной: современный «послеэйнштейновский» быт с акцентом на жизни городского человека, который «непременно zoon politicon – животное социальное», – логическая фантастика – авантюра, робинзонада – философское обобщение, философский синтез.
В статье «Генеалогическое дерево Уэллса» (1921–1922) синхронное описание дополняется диахронным, историческим.
Часто говорят, рассуждает Замятин, что Уэллс пишет социальные утопии. И тогда за его спиной встает
